- 第2節(jié) 倪培耕：“我們發(fā)現(xiàn)了自己的新希臘”下篇
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從1901到1914年是泰戈爾詩歌創(chuàng)作的復(fù)雜時期，主要詩集有《兒童集》（大部分收入英文版《新月集》）、《回憶》《祖國》和幾部宗教抒情詩集：《祭品》(即《奉獻(xiàn)集》《吉檀迦利》《渡口》《歌之花環(huán)》《頌歌》等。詩作的主要內(nèi)容，一是歌頌純正的兒童和祖國，一是頌神，謳歌天人合一的理想。泰戈爾被譽為兒童詩人，他寫的大量兒童詩，逼真地描繪天真的童心，勾畫了一個純潔的兒童世界，寄托著詩人的理想。宗教抒情詩以英文版《吉檀迦利》為主要代表。這部集子主要選自孟加拉文版《吉檀迦利》《奉獻(xiàn)集》《渡口》和《歌之花環(huán)》等詩集。“吉檀迦利”原意是“歌之獻(xiàn)”，向神獻(xiàn)歌，是以渴求與神結(jié)合為主題的歌。詩人筆下的神不是木雕偶像，也不是絕對理念，他的神是“活動于一切自然中，無所不在，無所不包”的，神是無限，現(xiàn)象世界（人和自然）即有限，二者合一，構(gòu)成完美佳境。但泰戈爾不是純粹的泛神論者，他接受西方的博愛思想，將泛神論建立在泛愛的道德基礎(chǔ)上，因而，他的神不在假惡丑而在真善美里；他的神不僅在火中、水中、植物中、人類社會中，也在嬰兒的微笑中、慈母的親吻里、玫瑰花的盛開處、風(fēng)花月下的琴曲中，尤其在勞動人民的血汗里，“在最貧最賤最失所的人群中歇足”，“在鋤著枯地的農(nóng)夫那里，在敲石的筑路工人那里。太陽下，陰雨里，他和他們同在，衣袍上蒙上塵土”。顯然，這個神人格化了，神是真善美的化身，而詩人又把它投在勞動人民身上，這已超出一般的同情性。另一方面，泰戈爾的神亦是詩人所追求的理想和真理的象征：“在那里，心是無畏的，頭也抬得高昂；／在那里，知識是自由的；／在那里，世界還沒有被狹小的家園的墻隔成片段；／在那里，話是從真理的深處說出；／在那里，不懈的努力向著‘完美’伸臂；／在那里，理智的清泉沒有沉沒在積習(xí)的荒漠之中；／在那里，心靈是受你的指引，走向那不斷放寬的思想與行為——／進(jìn)入那自由的天國，我的父啊，讓我的國家覺醒起來吧。／”整個詩集洋溢著虔誠情愫，謳頌神的恩賜，表達(dá)人對神的敬仰和結(jié)合的渴求，似乎沒有與神會合，現(xiàn)實將是一片黑暗，人性墮落；一旦結(jié)合，人們歡樂，人性升華，國家自由。如何結(jié)合呢，詩歌告訴我們要擯棄一切私欲，凈化自己的靈魂，使人性升華為神性；否則，“你的欲望的氣息，會把它接觸的燈火當(dāng)即吹滅”，“看不到我的真我”。因而，詩人向神乞求力量，使自己在“思想中摒除虛偽”，“驅(qū)除一切丑惡”。詩人堅信只要自我完善，人就會具備神性，就能與神會合。此外，詩人認(rèn)為只有接受神的愛和奉獻(xiàn)人的愛，才能與神會合，而這個愛又是具體的，它體現(xiàn)在服務(wù)和犧牲中，因而，詩人寫道：“我的愛在服務(wù)中得到果實”，號召人們“在勞動里，流汗里”去迎接神�？梢钥闯�，詩人所追求的完美神性、自由天國是針對當(dāng)時印度物質(zhì)主義泛濫，權(quán)勢橫流，祖國蒙塵的現(xiàn)實而發(fā)的；假惡丑的行為阻礙著民族個性解放，國家獨立，因而詩人號召人們不懈努力，不斷進(jìn)取，使人格向“‘完美’伸臂”，爭取國家覺醒，進(jìn)入自由天國�？梢�，泰戈爾的宗教抒情詩不純粹是超脫塵世的頌神詩，它的主旋律應(yīng)和著時代脈搏的跳動，它的人本主義宗教思想，寄托著作者對人民和祖國的摯愛真情和對崇高理想的熱切向往。但由于詩人不能全面地理解政治斗爭，把社會改良活動看得高于民族斗爭，加上深受宗教文化思想傳統(tǒng)的影響，他產(chǎn)生了一種“退隱”思想，脫離政治斗爭去追求精神上的自我完善。這些消極因素使詩歌產(chǎn)生一種濃厚的神秘色彩。
《吉檀迦利》在藝術(shù)上頗有獨到之處。它猶如一部有起有結(jié)，有主題旋律又有變奏旋律的多樂章組成的交響樂。整個詩集由序曲(1—7)、第一樂章泛神頌或理想頌(8—36)、第二樂章追求頌(37—55)、第三樂章歡樂頌(56—86)、第四樂章死亡頌(87—100)、尾聲(101—103)等六個部分組成，變奏旋律應(yīng)和著主旋律，序尾相銜，一唱三嘆，有力地烘托著人渴望與神結(jié)合的主題。全詩顯示出一種“單純”的美。這種單純主要表現(xiàn)在淳樸感情的自然流露，日常生活的形象捕捉上：姑娘搜尋花瓣，仆人等待主人，旅人急赴歸路，凡此都是企望與神結(jié)合的那顆心的形象；花朵、河流、大雨、炎熱，凡此都是那顆虔誠之心的情緒形象；而天真兒童則是神性的藝術(shù)符號，吟唱詩人則是上帝自身形象，一切比喻是那么平凡、生動、親切，加上口語的廣泛運用，旋律的輕巧滑行，整個詩篇彌漫著一種恬淡、靜謐、飄逸、肅穆的意境，使人享受，令人遐想。
1915—1941年，泰戈爾共發(fā)表詩集三十四部。包括《飛鶴集》《葉盤集》《邊緣集》《逃避》《尾聲集》《復(fù)康集》《生辰集》等。1914年以來激烈動蕩的國內(nèi)外政治形勢，給泰戈爾的思想發(fā)展烙上了深刻的影響，促使他寫出了一系列政治抒情詩，揭露和譴責(zé)法西斯的罪行，聲援人民的斗爭。這時期，泰戈爾還在一些詩歌里總結(jié)了自己的一生。已臨垂暮之年，他首先想到的不是死亡的痛苦，而是抒發(fā)他對曾經(jīng)實踐過、愛過和見過的生活充滿自豪和歡樂的感受。他似乎對自己創(chuàng)作上的奉獻(xiàn)不滿，在《生辰集》第10首寫道：“從我上等社會地位的祭壇上，／從我榮譽的永久流放所的窄小窗口／我并不能全部看到他們……如果一位詩人不能走進(jìn)他們的生活，／他的詩歌的籃子里裝的全是無用的假貨。／因此我必須羞愧地接受這種責(zé)難——我的詩歌的旋律有著缺陷。”但泰戈爾已來不及糾正自己的缺陷了，因此，他召喚和等待一位詩人，“他是農(nóng)民生活中的同伴，／他是他們工作、談話中的親人，／他和土地更加親近。／在文學(xué)的盛宴中／讓他來供獻(xiàn)我不能奉獻(xiàn)的一切”。
如果說，泰戈爾早期詩歌的主要藝術(shù)特征是清麗，中期是單純，而晚期則可歸納為明快，語言自然流暢，政治激情宛如明澈的河水淙淙流淌。泰戈爾一生堅持形式的革新，但他走上自由詩的道路是漫長的，直到晚年，他才完全采用自由詩形式，這是為了更好地表達(dá)深刻的社會政治內(nèi)容，如《病中吟》《復(fù)康集》《生辰集》以及《最后詩篇》等都采用這種詩體。
在對泰戈爾詩歌創(chuàng)作進(jìn)行全面考察后，我認(rèn)為他的基本形象不是神秘主義宗教詩人，而是偉大的民族進(jìn)步詩人。他的詩作不僅為復(fù)興印度現(xiàn)代詩歌鋪平了道路，而且掀起了印度浪漫主義詩歌運動，奠定了印度諸歌與現(xiàn)實生活結(jié)合的美學(xué)基礎(chǔ)，同時在近現(xiàn)代世界詩壇產(chǎn)生重要的影響。瑞典著名詩人海頓斯坦姆極力稱揚泰戈爾為“具有真正偉大水平的理想詩人”。愛爾蘭著名詩人葉芝認(rèn)為泰戈爾詩歌是“高度文明的產(chǎn)物”，從中看到了他“畢生夢寐以求的世界”。美國現(xiàn)代主義詩人龐德甚至說：“我們發(fā)現(xiàn)了自己的新希臘”，在泰戈爾面前“我好像是個手持石棒，身披獸皮的野人”。
三
同詩歌創(chuàng)作一樣，短篇小說的創(chuàng)作，貫串了泰戈爾的整個創(chuàng)作生涯。從1877年7月他發(fā)表第一個短篇《女乞丐》，到1941年他臨死前不久寫成的《穆斯林故事》（1941年6月），泰戈爾究竟寫了多少短篇？有兩種流行的說法：一百余篇和八十余篇。這種分歧主要是由評述者對短篇小說概念的不同認(rèn)識而引起的。泰戈爾的短篇小說，從創(chuàng)作量來說，可分為兩個高潮：1891至1895年為第一個高潮，文學(xué)史家稱為“實踐”時期，他在自己主編的《實踐》雜志上連續(xù)發(fā)表了四十余篇短篇小說；1914至1917年為第二個高潮，他在親屬主編的《綠葉》雜志上，連續(xù)發(fā)表了十余個短篇，所以也稱為“綠葉”時期。從創(chuàng)作題材和風(fēng)格的變化來說，可以1901年為界，分為兩個階段。第一階段主要是以農(nóng)村生活為題材。那時，詩人生活在農(nóng)村，處理農(nóng)事，接觸佃農(nóng)、村婦、船夫、漁民、職員、教師等勞動階層，目睹他們的痛苦生活，傾聽他們的哀樂心曲，同時，見到形形色色地主、管家、法官、警察、洋人的胡作非為。殘酷的現(xiàn)實生活，震撼著他那富有同情心的心靈，使他對現(xiàn)存的地主制度和自身階級的信念，有了動搖和懷疑，孕育著改變農(nóng)村貧富不均的烏托邦思想。這種生活又為作家提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉。他說：“無論什么地方，也沒有像在這里一樣，使我產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作愿望和情緒。激蕩的外部生活，以喧嘩的綠色的浪濤，涌入我的心房。它的芬芳、色彩和音調(diào)在我的想象里化為短篇小說。”他還說，“如果在這個世界上必須有苦難存在，那就讓它存在吧”，但應(yīng)該“不停地戰(zhàn)斗，以減輕這種苦難”。正是這種激蕩的生活，強烈的愛憎，激發(fā)了他無窮無盡的創(chuàng)作熱情；也正是從這時起，他畢生關(guān)心和同情農(nóng)民的命運，勞動者的命運。這時期的短篇，不僅具有濃郁的生活氣息，而且具有一定的生活深度和廣度，作品中閃爍著愛國主義、民主主義和人道主義思想的光輝。1901年，詩人離開舍達(dá)利家園，走向新的生活領(lǐng)域，但基本上囿于知識分子的生活圈子，視野比較狹窄。所以第二階段創(chuàng)作的二三十篇作品，主要反映中產(chǎn)階級的生活，提出了婦女解放、平等權(quán)利等社會問題。藝術(shù)風(fēng)格也不如前期那樣富有濃郁的生活氣息和抒情味，而更偏重于人物內(nèi)心世界的描摹。他說：“我早期的短篇小說自然流暢，有著較高的文學(xué)價值。然而，現(xiàn)在情況不同了。我后期的短篇小說雖有了必要的技巧，但我還是希望能再次返回到昔日的生活中去。”泰戈爾不止一次表達(dá)的這個思想，符合他的創(chuàng)作實踐。
從泰戈爾的眾多短篇小說里，我們看到詩人在把諷刺、揭露的鋒芒指向以侵略、壓榨為能事的“高貴者”的同時，對受苦受難的低賤者寄予了無限同情。他把自己最美的詩句，最好的抒情獻(xiàn)給勞動者，低賤者，不斷開掘富有人情味的主題�！犊Σ紶柸恕肥翘└隊柕拇碜�，作者以深情的筆觸，通過幾個細(xì)節(jié)的鋪敘，生動地勾勒了下層人民的真摯友情和純潔父愛。作品沒有正面去寫喀布爾人對家鄉(xiāng)和獨生女的思念，只寫喀布爾人遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，對一個異鄉(xiāng)小姑娘的深情厚誼，贊美了喀布爾人富有人情味的內(nèi)心世界�！多]政局長》也是泰戈爾的名篇。作者著意刻畫了一個天真、善良、勤勞的山村孤女。她為郵政局長打雜，傾注了自己的情意。郵政局長只是為了打發(fā)自己的空寂日子，接受她的悉心服侍，還偶爾動過心。但他終于不堪忍受寂寞的鄉(xiāng)村生活，離開了郵局。這時，溫順纖弱的少女突然堅強起來，她鄙視別人的憐憫，而一片癡心又促使她晝夜在郵局四周兜轉(zhuǎn)，希望他回來。這篇小說寫得婉約動人，耐人尋味。作者還以浪漫主義手法，寫了不少歌頌青春、愛情、自由的作品�！娥囸I的石頭》是泰戈爾的得意之作，這是一篇帶有抒情性和哲理性的小說。它通過夢幻和現(xiàn)實、歷史和當(dāng)今的生活畫面交錯展現(xiàn)，抒發(fā)對青春、自由的追慕情愫，控訴封建壓迫的殘酷現(xiàn)實。餓石象征著一種精神上的饑餓，要求一種精神上的解放和滿足。在《客人》里，作者在漂泊者身上，反映了一種返本歸真的物我一體的思想，認(rèn)為只有在大自然中才感到無拘無束，自由自在，這是對丑惡現(xiàn)實的一定程度的否定。
泰戈爾的短篇小說，在藝術(shù)上達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋哂袕娏业母腥玖Α＿@首先在于他那“詩化”的獨特的風(fēng)格。濃郁的詩情，情景交融的描繪，以情托物的想象，詩情畫意的渲染，形象比擬的手法，幾乎見于他的每篇作品。他的小說都仿佛是一首詩。《素芭》《郵政局長》像抒情詩；《泡影》《莫哈瑪婭》像敘事詩；《饑餓的石頭》《客人》像散文詩。讀他的小說，感到意境深邃，情味雋永，音律低回，余味無窮。
同是對于午景的描繪，在《素芭》里：“村人在午睡，鳥兒靜悄無聲，渡船閑著，遼闊的忙碌的世界從勞作中停息了下來。”——宛如一幅恬淡、孤靜的水彩畫，無言的大自然正烘托著不會講話的孤寂的素芭內(nèi)心的悲涼。在《莫哈瑪婭》里：“正午有它獨特的許多不可名狀的哀音……破了的廟門，一半已經(jīng)脫離的門樞，在風(fēng)中時開時閉，低低發(fā)出吱吱的悲鳴。棲息在窗欞上的鴿子開始了咕咕的呻吟。在戶外木棉樹上的啄術(shù)鳥不停地送來單調(diào)的啄木聲。”——這種情景正預(yù)示著一場悲劇的出現(xiàn)。不僅拉吉波希望的殿堂倒塌了，而且釀成了莫哈瑪婭殺身之禍。在《郵政局長》里：“在一個淫雨初晴的中午，和煦而溫馨的微風(fēng)吹拂著，在陽光的沐浴下，花朵、枝葉吐放著一種叫人心醉的芳香，又使人仿佛覺得倦慵大地的氣息，正撫摸著身體，不知從哪兒飛來的一只鳥兒在大自然的宮殿里用同一旋律歌唱，整個晌午都發(fā)出令人感傷的鳴聲，復(fù)述著自己的哀怨。”——觸景生情，主人公那纏綿的情懷，哀怨的情愫，通過鳥兒和枝葉，都能感受和觸摸得到。
泰戈爾作品的詩意，常用意味雋永的畫面來表達(dá)，而這種畫面又常是寥寥幾筆的勾勒。請看《河邊的臺階》：“月亮落下去了，到處變得陰沉了。我聽見河里撲通一聲。風(fēng)在黑暗中咆哮著，好像要把天上的星星都刮掉似的。”這是一幅昏天黑地的畫面，庫蘇姆被迫投河的情景清晰地浮現(xiàn)在讀者眼前，人們不禁要問：是誰吞噬了年輕的庫蘇姆的生命？這種詩化的畫面常伴有音樂旋律和色彩。如《泡影》：“夕陽西沉了，殷紅的鮮血染紅了朱木納河，冷清清的暗藍(lán)色夜空，一彎殘月散發(fā)出銀色的幽光。”殷紅和冷色，烘托了戰(zhàn)爭的殘酷，渲染了戰(zhàn)爭的成敗。如《素芭》：“小溪的微語、村人的聲音、船夫的歌唱、鳥的鳴叫、樹葉的響聲，都和她的心跳糅合在一起。”一曲大自然的交響樂，抒發(fā)著女主人公被人歧視的內(nèi)心憂傷。
詩化的獨特風(fēng)格，還表現(xiàn)在以詩的語言、詩的節(jié)奏，來描繪人物的音容笑貌。對素芭的眼睛的描寫：“像海一般的深沉，天空一般的清澈，黎明和黃昏，光明與陰影，都在這里自由嬉戲。”揭示了素芭豐富的內(nèi)心世界。對省督公主的語言的形容：“宛如在露水滋潤、平坦黝黑的田野里，那金黃色的稻穗上，微微吹動著一陣陣沁人心脾的晨風(fēng)。”表現(xiàn)了省督公主溫柔、文雅的精神氣質(zhì)。對吉莉巴拉的絕色和青春的描繪：“在她衣裳的折痕里，在她頸項的轉(zhuǎn)側(cè)、雙手的移動里，在她忽疾忽徐的步履韻律里，在她叮當(dāng)?shù)哪_鐲和清朗的歡笑里，在她的聲音和瞥視里，仿佛都涌現(xiàn)著洋溢在她四周的旺盛的青春。”
賦物以生命和感情的擬人手法，是泰戈爾為了增強作品的詩意而經(jīng)常采用的。河邊的臺階凄凄切切，向人們訴說著庫蘇姆悲慘而短暫的一生；骷髏幻化成一個亭亭玉立的少女，抒發(fā)著纏綿悱惻的幽情；饑餓的石頭閱盡了人間滄桑，像“是一種有生命的東西，用自己腸胃的迷人精液，漸漸地消融著我”。
泰戈爾還常常讓作品中的人物同自然界、讓第一人稱的“我”同作品中的角色交流感情，增強氣氛。“素芭到牛棚里去和她童年的同伴道別。她用手掬食來喂它們；她擁抱它們的脖頸；她望著它們的臉，滾滾下來的眼淚替她說了話……素芭走出她的屋子，撲倒在她親愛的河邊的草地上，她仿佛要伸臂抱住大地——她的強壯、沉默的母親，她想說：‘別讓我離開你，母親。抱住我吧，就像我擁抱你一樣，把我緊緊地抱住。’”素芭在人間已經(jīng)沒有任何人對她疼愛，她只能向牛羊、向大地表達(dá)她那深沉的痛苦感情。當(dāng)喀布爾人掏出有女兒手印的小紙時，“眼淚涌到我的眼眶里。我忘了他是一個窮苦的喀布爾小販，而我是——但是，不對，我又哪兒比他強呢？他也是一個父親�。�”這樣的抒情，使作品不僅僅停留于同情勞動人民，而且揭示了低賤者高貴的思想意義，深化了主題，也表達(dá)了作者的思想境界。
除了“詩化”的獨特風(fēng)格，泰戈爾短篇的引人之處，還在于他的作品情節(jié)的跌宕起伏，懸念的戲劇效果，細(xì)節(jié)的匠心描繪。泰戈爾的短篇很少攝取生活的片斷和人生的瞬間，而多是人物一生的坎坷遭遇和悲慘命運。因此，它們往往有頭有尾，入情入理，細(xì)細(xì)敘來，顯示了民間文學(xué)的傳統(tǒng)。同時，泰戈爾的短篇一般都短小精練。在字?jǐn)?shù)不多的篇幅里，要容納那么大的內(nèi)容，而且要使作品的情節(jié)跌宕，引人入勝，就非采用一些能發(fā)揮最大藝術(shù)效果的特殊手段不可。
首先是設(shè)置懸念。作家常通過情在理中，出人意料的偶然事件或巧合因素，促使情節(jié)發(fā)展、轉(zhuǎn)化、跳躍，促使撲朔迷離的線索豁然開朗，呈現(xiàn)出“柳暗花明又一村”的情景。在《莫哈瑪婭》里，從莫哈瑪婭和拉吉波的幽會被封建禮教的化身——哥哥撞見這一偶然事件，展開故事情節(jié)。但是，誰能想到，兄長竟會讓妹妹在火葬場上與垂死的人成親？第二天，莫哈瑪婭成了寡婦，拉吉波又充滿了希望。這時，誰能料到，兄長竟要莫哈瑪婭陪葬！一場意外的大火，使希望復(fù)醒，誰又能想到，拉吉波揭面紗的偶然沖動，竟促使莫哈瑪婭出走。這些偶然事件既在意料之外，又在當(dāng)時印度社會習(xí)俗的情理之中。正是這些偶然事件，使整篇作品一波三折，起伏跌宕，使莫哈瑪婭的性格富有層次地表現(xiàn)出來，同時又深化了作品的主題。
其次是十分重視細(xì)節(jié)的提煉。一個細(xì)節(jié)常常有發(fā)展故事情節(jié)、刻畫人物性格和增強生活氣息等多種作用。在《喀布爾人》里，喀布爾小販“伸手到他寬大的長袍里，掏出一張又小又臟的紙來。他很小心地打開這張紙，在我桌上用雙手把它抹平了。上面有一個小小的手印。”這個細(xì)節(jié)點破了喀布爾小販對米妮懷抱友情的緣故，也刻畫了他豐富的內(nèi)心世界，又使高貴的“我”也在這種純真的父愛面前相形見絀。其他如《泡影》結(jié)尾的兩次告別等，也明顯具有這種一舉數(shù)得的作用。
第三是鮮明的對比手法。如《饑餓的石頭》中的動靜對比：“沒有一絲風(fēng)聲，從附近的村里飄逸出薄荷、茴香的芳香，仿佛加重了凝固不動的天際重負(fù)”。在這杳無人跡的宮殿，寂靜的河畔，突然聽到了少女的嘈雜紛亂的腳步聲，歡悅聲，戲謔聲。這樣對比的描繪，大大增加了環(huán)境氣氛的神秘色彩，使人驚嘆、疑惑、沉思……
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