- 第3節(jié) 沈石巖：不是傻氣十足就是品德圣潔下篇
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此外，豐富的想象力是他的又一特點(diǎn)。他不惜犧牲真實(shí)性，發(fā)揮想象力去追求悲劇的、血淋淋的、恐懼的場(chǎng)面。在他的劇作中，他“殺死”了數(shù)不勝數(shù)的人，為劇中人設(shè)計(jì)了種種死亡的方式，從埋葬在一座埃及廟宇的地下墳?zāi)梗ā对诎＜暗钠孥E》）到慘死在一座封建城堡的地下墓地里（《在死亡的氣氛里》）；從下毒（《復(fù)仇者的妻子》）到自殺（《在劍柄里》《兩種義務(wù)間的沖突》）。死亡的結(jié)局在他的作品中司空見(jiàn)慣，甚至過(guò)于泛濫了。如果人們親眼看到這位在科學(xué)會(huì)堂圖書(shū)館溫文爾雅地安靜讀書(shū)的埃切加賴，很難想象他曾在作品里打死、毒死、刺死、吊死、勒死和淹死這么多的人。大概他相信，只有抹去人物才能解決戲劇沖突，所以為了效果過(guò)多地運(yùn)用了這種方式。在上演這些可怕的劇作時(shí)，觀眾內(nèi)心會(huì)情不自禁地呼喚：“不！等一等！除了匕首和毒藥還有其他解決辦法。貴族老爺，把劍放回刀鞘！夫人，丟掉你的藥瓶！”可是，他們充耳不聞，怒火中燒，一味要去殺人或者自相殘殺，即使存在另一種更穩(wěn)妥的解決方式。其實(shí)，他完全錯(cuò)了，這種快刀斬亂麻的解決方式會(huì)很快使觀眾厭煩。也許因?yàn)榘Ｇ屑淤囀莻�(gè)數(shù)學(xué)家，所以喜歡運(yùn)用“除法”來(lái)解決問(wèn)題，劇中一個(gè)人物擋道，妨礙了他，他就“除”掉他！另外，埃切加賴還常常以瘋癲式人物作為主人公，如《不是精神失常就是品德圣潔》《上帝，瘋子》《初出茅廬的評(píng)論家》《堂•胡安之子》《瘋女人》等，借主人公癲狂的話語(yǔ)表達(dá)他對(duì)社會(huì)、世人的看法，用主人公癡迷的神態(tài)、夸張的動(dòng)作吸引和取悅觀眾。
有幾部劇反映埃切加賴的創(chuàng)作的更深層次和更現(xiàn)代化發(fā)展的傾向，它們?cè)谒麄�(gè)創(chuàng)作生涯中零散分布。E•梅里美還認(rèn)為，從某種角度看似乎超出浪漫主義體系的一般特點(diǎn)，可能是受創(chuàng)作的主題、創(chuàng)作的偶然性或受國(guó)外文學(xué)模式影響的結(jié)果。這些劇主要是有關(guān)道德的主題劇，描繪的是對(duì)立的情感的斗爭(zhēng)。這種斗爭(zhēng)強(qiáng)迫意識(shí)傾向于某種理想，刻意創(chuàng)造出人物，專門(mén)為了人物思想或情感的某個(gè)沖突設(shè)計(jì)情節(jié)，解決沖突的方案就是作者追求的真正目標(biāo)。例如，《支票簿》
《支票簿》講的是一位叫卡洛斯的丈夫，背著妻子瑪麗亞與一個(gè)叫洛萊托的女人有曖昧關(guān)系，不斷通信。不巧，卡洛斯的朋友堂•路易斯想討好瑪麗亞，離間他們夫妻，就把這些情書(shū)給了瑪麗亞。為此，瑪麗亞設(shè)計(jì)了一場(chǎng)十分巧妙的報(bào)復(fù)丈夫的方法。她取下情書(shū)的空白頁(yè)，按同樣日期，準(zhǔn)確地模仿和改寫(xiě)，杜撰出了一封她與堂•路易斯之間的情書(shū)。然后，她故意讓丈夫看到，認(rèn)為這樣就使他得到了足夠的懲罰，隨后又把丈夫的真情書(shū)與她的假情書(shū)一頁(yè)一頁(yè)對(duì)照，說(shuō)明如果丈夫的背叛是真實(shí)的，那么她的就是假的。、《嘴唇上的死亡》
《嘴唇上的死亡》的情節(jié)是，一個(gè)卡爾文派的狂熱教徒瓦爾特在日內(nèi)瓦以兇殘出名。他得知卡爾文派痛恨的一名叫米蓋爾•塞維特的阿拉貢人就藏在城里，便憑著特務(wù)的嗅覺(jué)來(lái)到一位上了歲數(shù)的醫(yī)生家，家里還有醫(yī)生的女兒馬加麗塔和她的情人孔拉特。塞維特正藏在醫(yī)生這里。就在一切要被發(fā)現(xiàn)之際，瓦爾特挨了重重的一擊，倒在地上失去了知覺(jué)。醫(yī)生和塞維特有種藥能救活他�？桌卣J(rèn)為他死是罪有應(yīng)得。塞維特認(rèn)為還是應(yīng)該救活他。最后馬加麗塔說(shuō)服了孔拉特。瓦爾特得救了，但塞維特卻喪命了�？桌叵氡Ｗo(hù)塞維特也被殺害。不過(guò)，瓦爾特也得到了應(yīng)有的懲罰：他最終發(fā)現(xiàn)這位勇敢的年輕人正是他的親兄弟。、《兩種義務(wù)間的沖突》
《兩種義務(wù)間的沖突》的內(nèi)容是：一位叫堂•華金的富有的銀行家，幸福地與女兒安帕羅和秘書(shū)雷蒙多律師住在一起。雷蒙多很快要成為他的女婿。就在這時(shí)，從美洲來(lái)了兩個(gè)孤兒：安帕羅童年的好友多洛雷斯和她的兄長(zhǎng)巴爾塔薩。兄妹倆是來(lái)尋求正義的。他們的父親是一起神秘謀殺案的犧牲品，兇手的名字就在密封好的文件袋中。他們要把這些文件交給委托辦案的律師。在安帕羅再三請(qǐng)求下，雷蒙多律師接手了這個(gè)案子，并發(fā)誓要替他們討回公道。他收下文件，細(xì)細(xì)一讀，發(fā)現(xiàn)兇手不是別人正是他未來(lái)的岳父堂•華金，他在無(wú)證人在場(chǎng)的一次決斗中殺死了要?dú)缢娜�。怎么辦？如果將此事公之于眾，他就要失去大恩人，傷害無(wú)辜的未婚妻，從而毀了他一生的幸福。他猶豫，搪塞，尋找權(quán)宜之計(jì)。然而結(jié)果更糟，巴爾塔薩與他打架，文件被搶走，弄得他一籌莫展。最后，銀行家得知此事，為了擺脫未來(lái)女婿的困境，自殺身亡。等，其中最富戲劇性的感傷劇是《不是精神失常就是品德圣潔》。
《不是精神失常就是品德圣潔》的主人公是個(gè)類似哲學(xué)家的人，熱衷于正義，對(duì)品德高尚的瘋?cè)颂眉X德佩服得五體投地，為了糾正錯(cuò)誤和使美德戰(zhàn)勝邪惡，他置社會(huì)的冷嘲熱諷于不顧。這位誠(chéng)實(shí)的人有個(gè)幸福的家庭，女兒即將嫁給愛(ài)德華多。他是阿蒙特公爵夫人的兒子。突然，有一天，他得知他根本不是洛倫索•德•阿文達(dá)尼奧，不僅財(cái)產(chǎn)不屬于他，連名字也不屬于他。他原來(lái)是個(gè)冒名頂替的孩子，是個(gè)窮傭人的兒子。這個(gè)傭人為貧困所迫同時(shí)也出于母愛(ài)，同意了女主人要她出讓孩子的請(qǐng)求。他不相信這些，但是他的生母在向他揭示這個(gè)秘密的同時(shí)還向他提供了不容置疑的證據(jù)。是應(yīng)該把一切恢復(fù)本來(lái)面目？還是應(yīng)該毀掉他和家人的一切，永遠(yuǎn)毀掉他鐘愛(ài)的女兒的幸福？他猶豫著，終于決定服從于責(zé)任。然而，他說(shuō)出的故事過(guò)于荒唐，他的表現(xiàn)過(guò)于神秘癲狂，他的態(tài)度過(guò)于頑固不化，這一切使親友們吃驚、擔(dān)憂。他是不是瘋了？他讀的書(shū)太多，滿腦子是人道主義的夢(mèng)想，不會(huì)是承受不了出了毛病吧？這時(shí)，他要?jiǎng)e人找個(gè)公證人來(lái)，以便發(fā)表一個(gè)放棄所有財(cái)產(chǎn)的聲明，并把財(cái)產(chǎn)正式移交給合法擁有者。他準(zhǔn)備交出人們向他索取的證據(jù)，而這個(gè)證據(jù)被放在一個(gè)信封里。然而，別人叫來(lái)的不是公證人和法律方面的人士，而是一位精神病醫(yī)生和兩個(gè)瘋?cè)嗽嚎词貑T。接著是一幕令人難受的景色：阿文達(dá)尼奧以一種走向祭臺(tái)的神圣表情，走過(guò)去，拿起信封，拆開(kāi)……只有一張白紙。所有的人都沉默了，確信這個(gè)證據(jù)本來(lái)就只存在于他的病態(tài)的夢(mèng)想之中。然而，證據(jù)確實(shí)存在過(guò)，由于他的生母對(duì)她的所作所為造成的后果很后悔，于是用一張白紙換下了那張證據(jù)，希望這樣做能夠挽救一切。不過(guò)，她恰好死了。真相再也不能公之于世了。再也不容置疑了，阿文達(dá)尼奧瘋了，他女兒明白這里有某種可怕和神秘的緣故，撲向父親，緊緊摟住他脖子，說(shuō)她永遠(yuǎn)不會(huì)拋棄他。人們把他倆分開(kāi)。瘋?cè)嗽旱目词貑T把可憐的阿文達(dá)尼奧制服了，他將永遠(yuǎn)消失。
另一出劇《偉大的牽線人》無(wú)疑是他創(chuàng)作頂峰時(shí)期最偉大的杰作。他在公正地觀察生活的基礎(chǔ)上對(duì)人類的劣根性進(jìn)行了無(wú)情的鞭撻。在他的劇作中，這是藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)得最完善、最吸引人的一部。但是為了追求轟動(dòng)效應(yīng)，劇中運(yùn)用了強(qiáng)烈對(duì)比與夸張。他過(guò)多地使用了信手拈來(lái)的巧合和機(jī)關(guān)布景造成的表面戲劇效果。早在但丁的《神曲》的《地獄篇》第五歌的詩(shī)句中，就出現(xiàn)過(guò)一個(gè)叫加勒奧托的角色：“他全身發(fā)抖地親了我的嘴：這本書(shū)／和它的作者都是一個(gè)‘加勒奧托’。”后來(lái)在克雷蒂安•德•特羅亞
克雷蒂安•德•特羅亞(1135?—1191？)，法國(guó)作家、詩(shī)人。改寫(xiě)的古代法蘭西傳奇《湖上的朗斯羅》中，也有一個(gè)叫加勒奧托的年輕侍從，他是游俠騎士和美麗的歸內(nèi)維爾皇后之間的愛(ài)情的牽線人。但埃切加賴的這個(gè)劇本借用上述兩部作品中的人物命名——偉大的加勒奧托�！秱ゴ蟮臓烤�人》，卻頗有新意。這是一部在他的戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)的三重唱：丈夫、妻子與養(yǎng)子之間的故事，發(fā)生在19世紀(jì)某年的馬德里。這部三幕詩(shī)體劇由一個(gè)散文體對(duì)話作為開(kāi)場(chǎng)白，通篇以累贅啰唆但鏗鏘有力的八音節(jié)或十二音節(jié)的韻文寫(xiě)成。品德高尚、慷慨大方的中老紳士堂•胡利安和年輕美麗的妻子特奧多拉、養(yǎng)子堂•埃內(nèi)斯托住在一起。埃內(nèi)斯托是個(gè)詩(shī)人，具有熾熱的情感和誠(chéng)實(shí)的良心。他正醞釀寫(xiě)一部各種人物無(wú)所不包的大型戲劇。他構(gòu)思的主人公叫“大家”，“大家”在全劇僅用“一閃而過(guò)的眼神”“竊竊私語(yǔ)”和“背后搞小動(dòng)作”表現(xiàn)劇情。埃內(nèi)斯托想以“大家”作為他要譴責(zé)的對(duì)象，寫(xiě)一部“所有內(nèi)容應(yīng)該是簡(jiǎn)單的、普普通通的、甚至是不登大雅之堂的”劇本。他認(rèn)為“戲劇本身不是靠外在表面現(xiàn)象去表現(xiàn)的，而是人物的內(nèi)在表現(xiàn)，情節(jié)緩慢地發(fā)展，今天抓住觀眾的思想，明天就會(huì)占據(jù)他們的心靈。它是靠潛移默化的力量去征服觀眾的”。然而，正是“大家”的竊竊私語(yǔ)釀成了埃內(nèi)斯托后來(lái)的不幸遭遇。他對(duì)保護(hù)人堂•胡利安的妻子特奧多拉很是傾慕。不過(guò)他很好地克制了這種感情。假如沒(méi)有那些偉大的牽線人——“大家”幫忙，事情還不致如此。“大家”包括的人物太多，無(wú)法按照埃內(nèi)斯托的設(shè)想——登場(chǎng)亮相，故由胡利安的弟弟塞維羅、弟媳梅塞德斯和侄子佩皮托代表。他們?nèi)讼蚝舶l(fā)出警告：他的善良受到威脅。起先，胡利安對(duì)這些含沙射影的話不屑一顧。后來(lái)造謠中傷和誹謗愈演愈烈。為了平息這一切，胡利安同意埃內(nèi)斯托搬到外面，他單獨(dú)租了一套房子。埃內(nèi)斯托給了對(duì)特奧多拉有不恭之詞的內(nèi)布萊達(dá)子爵一記耳光。這事又由傳聲筒佩皮托傳到胡利安的耳朵里。他先一步向侮辱了特奧多拉的那個(gè)子爵進(jìn)行決斗。特奧多拉得知此事，跑到埃內(nèi)斯托的新居，勸他不要決斗，因?yàn)檫@是無(wú)意義的犧牲。正爭(zhēng)論著，有人來(lái)敲門(mén)了。特奧多拉為了避免麻煩，躲進(jìn)臥室中。埃內(nèi)斯托打開(kāi)門(mén)，原來(lái)是決斗場(chǎng)的證人把身負(fù)重傷的胡利安抬來(lái)了。他們想把他放到埃內(nèi)斯托的床上，埃內(nèi)斯托百般阻撓，這使他們很吃驚。這時(shí)，特奧多拉只好從臥室里出來(lái)了。他們倆再怎么表白自己的無(wú)辜也是徒勞的，因?yàn)樗麄儌z在一起本身這件事就證明了他們有罪。塞維羅、梅爾塞德斯和佩皮托添油加醋地一說(shuō)，更使人認(rèn)為他們兩個(gè)無(wú)可否認(rèn)地有罪。胡利安感到被自己最疼愛(ài)的兩個(gè)人欺騙了，在辱罵了埃內(nèi)斯托、詛咒了特奧多拉之后含恨死去。塞維羅要把她趕出家門(mén)。這時(shí)絕望的埃內(nèi)斯托對(duì)可憐的特奧多拉充滿憐憫，向她表達(dá)了愛(ài)情。惡毒的謠言成為事實(shí)，最后促成了美滿的結(jié)合。
《偉大的牽線人》首演后獲得巨大成功。著名小說(shuō)家帕拉西奧•巴爾德斯
帕拉西奧•巴爾德斯（1853—1938），西班牙小說(shuō)家。熱烈地祝賀演出成功，稱這部“現(xiàn)代正劇終于講出了某些有益的東西，得到觀眾的青睞，左右了觀眾的情緒，終于使堅(jiān)冰融化”。不過(guò)，他也指出埃切加賴戲劇中存在人物形象不鮮明、情節(jié)虛假、過(guò)多暴力場(chǎng)面等缺陷。也有的評(píng)論家認(rèn)為這部劇“廢話連篇”，又落入榮譽(yù)觀的俗套，埃內(nèi)斯托受到造謠中傷要用決斗保持名譽(yù)，其實(shí)他內(nèi)心一直在名譽(yù)和愛(ài)情之間做著矛盾的選擇。全劇自始至終以嘩眾取寵來(lái)博得觀眾的歡心。為了追求轟動(dòng)的效果，作家緊抓一個(gè)情節(jié)就隨它任意發(fā)展、起伏跌宕地克服種種虛構(gòu)出來(lái)的艱難險(xiǎn)阻，至于整部戲的劇情發(fā)展的邏輯性、真實(shí)性則完全置之腦后。回憶一下這部戲的一段不太真實(shí)的劇情吧：埃內(nèi)斯托搬到新居，特奧多拉又愚蠢地跑來(lái)表白他們之間本來(lái)就沒(méi)什么。正談著，胡利安在決斗中負(fù)傷，而決斗的場(chǎng)地恰恰在埃內(nèi)斯托的住房上邊，公證人又恰恰跑到埃內(nèi)斯托的新居請(qǐng)求急救。聽(tīng)到門(mén)鈴聲，埃內(nèi)斯托偏偏叫特奧多拉躲進(jìn)臥室中，他們的對(duì)話又告訴人們這臥室正好沒(méi)第二個(gè)門(mén)。當(dāng)埃內(nèi)斯托極力反對(duì)人們把受傷的胡利安抬進(jìn)臥室的床上時(shí)，特奧多拉雖然心中無(wú)鬼，但也躲不出去，只好跑出來(lái)?yè)尵仍跊Q斗中負(fù)傷的丈夫。所有人都親眼見(jiàn)到她從臥室出來(lái)，謠言有了證據(jù)，偉大的牽線人——“大家”終于達(dá)到了目的。其實(shí)，這場(chǎng)戲在第二幕結(jié)尾就應(yīng)該在觀眾的熱烈掌聲中收?qǐng)�。可是，埃切加賴又給它安排了一個(gè)場(chǎng)景很好但荒謬而不真實(shí)的結(jié)局。
除了反映道德的題材，埃切加賴作品中也偶爾涉及哲學(xué)、宗教和政治題材。不過(guò)，作品中很少明確反映他的哲學(xué)或宗教觀。他沒(méi)有把舞臺(tái)當(dāng)做審判臺(tái)。他既談卡爾文主義（《嘴唇上的死亡》），又議論天主教(《路標(biāo)與十字架》)�！对诎＜暗钠孥E》《兩個(gè)宗教狂》《黑衣人》中僅能部分反映出世俗與教會(huì)的斗爭(zhēng)。雖然他擁有很多政治素材，但仍堅(jiān)持以寬容的態(tài)度進(jìn)行不傷人的諷刺（《沒(méi)有結(jié)局的喜劇》）�？磥�(lái)，塞萬(wàn)提斯所說(shuō)的“典范般地批評(píng)而不是血腥般地抨擊”，對(duì)埃切加賴的創(chuàng)作有某種影響。埃切加賴的創(chuàng)作主題大多是談?wù)摰赖碌�。這些主題既沒(méi)有什么革命思想也無(wú)改革性或社會(huì)性主張。它們既不是對(duì)抗法律的辯護(hù)詞，又不是針對(duì)當(dāng)代突出問(wèn)題提出的大膽答案，也不是對(duì)與民眾息息相關(guān)的現(xiàn)存日常事物的尖銳批評(píng)�？傊�，埃切加賴既不是一個(gè)激進(jìn)的社會(huì)改革家，也不是一個(gè)勸人改宗的傳教士。創(chuàng)作后期他還寫(xiě)了幾部以婦女形象為主的作品，如《瑪麗亞娜》《愛(ài)記仇的女人》《街頭歌女》《瘋女人》《濺血濯恥》等。如在后一部劇中，讀者可以看到兩個(gè)迥然不同的婦女形象：真心實(shí)意地愛(ài)著男主人公費(fèi)爾南多的馬蒂爾德和靠不正當(dāng)手段獲取與費(fèi)爾南多結(jié)婚的恩里克塔。被誤解、冷落在一邊的前者得到恩里克塔的情夫的一封信，并把它交給了費(fèi)爾南多。憤怒的馬蒂爾德殺死自己熱戀著的費(fèi)爾南多的新婚妻子，而濺到她手上的血跡變成了費(fèi)爾南多為了維護(hù)自身榮譽(yù)所需要的“洗刷恥辱的血跡”。從中可以看出，即使在以女性為主的戲劇中，也沒(méi)減少情節(jié)的恐怖程度與危言聳聽(tīng)的弊端。
自然，由于追求戲劇效果，強(qiáng)烈的不真實(shí)性構(gòu)成他的浪漫主義創(chuàng)作中的一個(gè)特點(diǎn)。他的劇作是以他的個(gè)人愿望為基礎(chǔ)的，是依賴一系列必須不斷發(fā)生的偶然的奇跡而站住腳的。換言之，如果沒(méi)有命運(yùn)的參與，一切都將是虛無(wú)的。在觀看或閱讀他的劇作時(shí)，我們最初很可能牢牢地被吸引住，盲目而順從地追隨劇情的發(fā)展直到劇終。但是，如果我們仔細(xì)思考和熱烈辯論一下，劇情的小毛病、不連貫性和不真實(shí)性就立即顯示出來(lái)，整個(gè)結(jié)構(gòu)上的缺陷就暴露無(wú)遺。這就好像一座攝影棚的建筑物模型，只有正面華麗的門(mén)臉，進(jìn)去細(xì)看，只能發(fā)現(xiàn)由薄板條、破裂的石膏、剝落的油漆和細(xì)麻繩構(gòu)成的材料。
我們應(yīng)該承認(rèn)，實(shí)際生活中的確存在一些離奇的遭遇、純粹的巧合，劇作家把生活中或歷史上實(shí)際出現(xiàn)的一些充滿偶然性的奇聞?shì)W事搬到舞臺(tái)上，不應(yīng)該被指責(zé)為歪曲現(xiàn)實(shí)。亞里士多德和布瓦洛在談到真實(shí)性時(shí)就說(shuō)過(guò)：真實(shí)有時(shí)可以不像真的事。不過(guò)，埃切加賴把他的整個(gè)戲劇體系過(guò)多地建筑在偶然性上面了。其實(shí)戲劇并不是由偶然構(gòu)成的，如果說(shuō)戲劇中有偶然性，那也是作者憑主觀愿望和突發(fā)奇想強(qiáng)加進(jìn)去的。在生活中，我們遇到的偶然性——命運(yùn)應(yīng)該是不期而遇的、盲目的，然而，埃切加賴戲劇中的偶然性則完全是在事先策劃好的目的之下想象出來(lái)的某種或某一連串明顯不真實(shí)的奇怪事情，是故意安排好的某種劇情劇變。再舉幾個(gè)不真實(shí)性的例子：《復(fù)仇者的妻子》中奧羅拉突然失明和又奇跡般地復(fù)明；《在劍柄里》和《在死亡的氣氛里》中均有某個(gè)垂死的人用劍蘸著鮮血寫(xiě)下長(zhǎng)長(zhǎng)的信；《如始如終》中妻子很容易地殺死了黑屋中的丈夫，其實(shí)，只需一根火柴這部劇就全垮了。再例如，《無(wú)邊的海洋》中萊昂諾爾被萊昂納多呼之即來(lái)的安排就明顯不真實(shí)。因此，如果只是為了劇情的突變，而不顧客觀環(huán)境，這種做法就顯得過(guò)分做作，從整體上也就暴露出人為的痕跡，即使作品有很強(qiáng)的抒情性，也掩蓋不了這種人為制造的、極其明顯的不真實(shí)感。如果達(dá)到這種程度，它與普通情節(jié)劇也就沒(méi)什么區(qū)別了。
埃切加賴在悲劇中注重揭示美德無(wú)法戰(zhàn)勝邪惡。他把故事的結(jié)局安排得像命運(yùn)一樣，盲目而無(wú)情。他既殺好人又殺壞人，對(duì)弱者毫不留情。可憐的丈夫堂•巴勃羅被妻子親手誤殺（《如始如終》）；有騎士風(fēng)度的阿文達(dá)尼奧只因?yàn)檫^(guò)于誠(chéng)實(shí)而被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽海ā恫皇蔷袷С＞褪瞧返率崱罚�。許多人的悲慘命運(yùn)引起觀眾的憐憫，同時(shí)又使觀眾為正不壓邪而感到憤怒。作者承認(rèn)的唯一一次善有善報(bào)的情況是在《有幾次在這兒》中，拉斐爾完成了職責(zé)得到回報(bào)。作者為人們指示的答案是：美德最終肯定會(huì)在天堂得到回報(bào)，只是人們要有點(diǎn)耐心。這實(shí)際是作者一種消極人生觀的流露。他設(shè)計(jì)的戲劇結(jié)局往往是差強(qiáng)人意和充滿感傷主義的。例如，《總是出丑》里試圖揭示人們?cè)绞钦�，也就越可笑，說(shuō)明“行善，別人就把你當(dāng)傻瓜”。一位年輕人具備一切正直的品格，然而卻被一個(gè)朋友和自己的妻子所騙。為了避免再出丑，就自殺了。實(shí)際上，他展現(xiàn)的這種沖突在現(xiàn)實(shí)生活中并不多見(jiàn)。他醞釀出來(lái)的戲劇并非一場(chǎng)真正人類沖突中的活生生的復(fù)制，而是事先就列出主題，并按照預(yù)定的邏輯災(zāi)難性地發(fā)展劇情，所有事件都必須嚴(yán)格地走向這個(gè)事先安排好的結(jié)論。戲劇中的人物不是來(lái)自活生生的現(xiàn)實(shí)中的一些有血有肉的形象，而是一種由確定的力量促成的一些抽象的擬人化的形態(tài)。他的矛盾性就表現(xiàn)在：一方面，努力要使大家屈服于他的題材的典范性展現(xiàn)，另一方面，又盡量將這種圍繞題材的情感的隨意和自然的發(fā)展禁錮于某種預(yù)先設(shè)計(jì)好的效果中。對(duì)這種效果的執(zhí)意追求使他的作品過(guò)分缺乏心理上的真實(shí)性。
埃切加賴的全部戲劇作品對(duì)人物的個(gè)性刻畫(huà)都不夠充分，人物顯得蒼白無(wú)力。他的戲劇存在于情景之中，正是情景本身決定了角色，制造了每個(gè)人物的特點(diǎn)。作者不惜一切代價(jià)，甚至不在乎真實(shí)性和善良的愿望，按照自己的最初考慮設(shè)計(jì)場(chǎng)景，并使整個(gè)行為圍繞這一場(chǎng)景運(yùn)動(dòng)。人物的行為不是從人物個(gè)性中推理出來(lái)的，相反，個(gè)性是按照行動(dòng)所希望的樣子塑造出來(lái)的，換言之，人物個(gè)性是不存在的。在他的六十多部劇本中，很難列舉出兩三個(gè)能給人永不磨滅的印象的典型角色。而這點(diǎn)無(wú)論是莫里哀還是莎士比亞都能輕易做到。雖然他的戲劇轟動(dòng)一時(shí)，但幾乎所有人物很快就在觀眾的記憶中消失了，原因是他們的特征很模糊，太雷同，不醒目，難以捉摸。結(jié)果，他們一個(gè)一個(gè)地出現(xiàn)，又一個(gè)一個(gè)地像影子一樣很快相互重合，混淆在一群同他們一樣既無(wú)個(gè)性又無(wú)特征的群體之中。由于埃切加賴全力以赴地追求戲劇效果，首要目的是用事件使觀眾吃驚，對(duì)觀眾心靈有所撞擊，把觀眾牢牢吸引住，所以，缺乏對(duì)人物個(gè)性的心理描述，故事內(nèi)容不太真實(shí)，整個(gè)結(jié)構(gòu)邏輯性不強(qiáng)。真實(shí)塑造人物個(gè)性并使人物按照其性格行動(dòng)，這比創(chuàng)造一種真實(shí)行動(dòng)更困難。創(chuàng)造一種真實(shí)行動(dòng)只需要普通的理性就夠了，然而為了描繪一幅與心靈相似或與人類意識(shí)相似的圖畫(huà)，并把它們按實(shí)際狀況展示出來(lái)，這就需要藝術(shù)家進(jìn)行思索，需要某種關(guān)鍵的洞察力和哲學(xué)思想。
不少人認(rèn)為，埃切加賴對(duì)人物缺乏觀察力或者說(shuō)觀察力不夠透徹。究其原因，一些人說(shuō)他像所有科學(xué)家一樣僅僅從外部來(lái)看待世界，生活經(jīng)歷幾乎總是與真正的知識(shí)不相容。甚至還有人說(shuō)，他具有的科學(xué)態(tài)度只能損害他的創(chuàng)作，因?yàn)榭茖W(xué)家的思維方式與文學(xué)家的相反。他這樣一位科學(xué)家并非屬于這個(gè)世界，因?yàn)樗涣私馊祟愋撵`和人類靈魂深處，他對(duì)“社會(huì)契約”只是一知半解。對(duì)他來(lái)說(shuō)，解決人類存在的問(wèn)題幾乎像處理數(shù)學(xué)方程式那樣容易。另一些人認(rèn)為，由于他長(zhǎng)期埋頭于書(shū)本之中，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，形成了存在于他想象力中的一種抽象人性，他經(jīng)歷過(guò)的生活還不如他思考過(guò)的生活多。其實(shí)，如此分析筆者認(rèn)為未免失之偏頗。因?yàn)椋_的推理習(xí)慣和嚴(yán)格的演繹方式并不是導(dǎo)致人們犯錯(cuò)誤和失真的先決條件。很好地解決一個(gè)高等數(shù)學(xué)問(wèn)題和有邏輯性地安排一個(gè)劇情，這是兩個(gè)肯定不同但絕非必然對(duì)立的行為。誠(chéng)然，埃切加賴是工程師出身，難道一位工程師就不能獲得與專職戲劇家或小說(shuō)家一樣的對(duì)世界的認(rèn)識(shí)嗎？莫拉廷
莫拉廷（1760—1828），西班牙戲劇家，著有《姑娘們的同意》《新喜劇》等。曾是金銀匠，哈森布斯是木器工人，布萊東•德•羅斯•埃雷羅斯
布萊東•德•羅斯•埃宙羅斯(1796—1873)，戲劇家、詩(shī)人。在1808年爆發(fā)的西班牙反法獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中當(dāng)了十年的士兵，1837年當(dāng)選為西班牙王家語(yǔ)言科學(xué)院院士。只是個(gè)士兵。難道埃切加賴對(duì)人類的了解程度還比不上這些人嗎？至于說(shuō)埃切加賴缺乏生活經(jīng)驗(yàn)，這更是無(wú)稽之談。因?yàn)閺拈啔v來(lái)看，他是一位緊密地參與商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和政治生活的人，是緊跟時(shí)代發(fā)展的人。他曾五次出任大臣，先后在馬德里、巴黎、倫敦、羅馬等地居住過(guò)。而且，他從事戲劇創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)42歲，在這個(gè)年紀(jì)是不可能缺乏社會(huì)經(jīng)歷的。如果要尋找埃切加賴戲劇的缺陷的根源，既不能只從他的生活軌跡中找，也不能完全歸因于他的思維習(xí)慣，而是應(yīng)該探討影響他形成戲劇創(chuàng)作目的和情節(jié)處理方式概念的流派，同時(shí)，也應(yīng)該從歷史的角度探討西班牙傳統(tǒng)文化對(duì)他的影響。實(shí)際上，不管埃切加賴愿不愿意承認(rèn)，他的藝術(shù)觀從本質(zhì)上與黃金時(shí)代偉大的劇作家沒(méi)什么差別，也與早期浪漫主義作家的藝術(shù)觀極其接近。洛佩、蒂爾索、卡爾德隆以及后來(lái)的戲劇家沒(méi)有在作品中采納更多的心理描寫(xiě)，并不是因?yàn)樗麄儫o(wú)能為力或是缺少知識(shí)和閱歷，而是因?yàn)樗麄兪菫榱斯姴艑?xiě)作的，他們認(rèn)為只要有令人吃驚的突變、繁多龐雜的情節(jié)和生活的表面化處理就足以滿足觀眾了。過(guò)分追求戲劇效果也使心理分析方面存在嚴(yán)重缺陷。埃切加賴在獲得巨大成功的同時(shí)，也不斷地受到文藝界一些人士的批評(píng)。這些人認(rèn)為，埃切加賴的狂風(fēng)暴雨式戲劇都是以一切貢獻(xiàn)于一時(shí)的效果為目的的，在理性、觀察力、道德的真實(shí)性方面明顯過(guò)于薄弱。雖然借助于精神力量，觀眾獲得了豐富的想象力和深刻的印象，但是一旦心平氣和，就一切都不存在了。如果觀眾再細(xì)心地思考一下，更會(huì)毫不留情地發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作概念或制作過(guò)程中的弱點(diǎn)。埃切加賴的戲劇缺乏溫柔。他作為偉大的情感煽動(dòng)家卻無(wú)視情感中的溫柔、細(xì)膩和寬容的一面。他可能使人們心潮激蕩，但絕不會(huì)把人們牢牢吸引住。他筆下的人物可能是觀眾心目中的英雄，但絕不會(huì)是觀眾的朋友。這是由心理分析方面的缺陷造成的。
埃切加賴即興創(chuàng)作的劇本缺乏文筆，細(xì)讀時(shí)尤其會(huì)有這種感觸。他的一生始終在詩(shī)劇和散文劇之間徘徊，早期他以詩(shī)劇為主。西班牙詩(shī)劇有某些缺點(diǎn)，例如，過(guò)分使用空洞而夸張的雄辯辭藻，常常利用含混的和音替代準(zhǔn)確和清晰的思想，不斷運(yùn)用各式各樣的修辭裝飾打扮自己，過(guò)多沿用古老的正在復(fù)興的貢戈拉文體中的繁瑣文筆。受此影響，埃切加賴詩(shī)劇中用詞不當(dāng)、粗糙模糊、生硬拼湊韻律的缺點(diǎn)表現(xiàn)明顯。后來(lái)，他比較傾向于散文劇的創(chuàng)作。E．梅里美、索貝哈諾等人認(rèn)為他的散文劇比詩(shī)體劇好。與詩(shī)劇相比，散文劇更要求準(zhǔn)確性，更限制了空虛和夸張的情感和思想的隨意發(fā)揮，也就更接近于普通人們的生活。他的60多部作品中有大約30部是用散文寫(xiě)的。這些散文劇運(yùn)用隱喻、想象、擬人等手法，具有一種浪漫主義和古典的色彩。而且，他最好的作品大部分是散文劇。
如果客觀地對(duì)埃切加賴的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行一個(gè)總的評(píng)價(jià)的話，可以從以下兩方面分析。首先，從現(xiàn)代人的角度看，他的藝術(shù)確實(shí)不太樸實(shí)，不太多思，不太尊重邏輯和真實(shí)性’而且隨著時(shí)間的推移，他的缺點(diǎn)越來(lái)越暴露無(wú)遺，文筆夸張、浮華，缺乏完整的心理描述，矯揉造作。他筆下的人物好像不是人而是一些盲進(jìn)的力量。無(wú)情的命運(yùn)壓迫他們，推動(dòng)他們，碾碎他們。為了觸發(fā)觀眾的靈感，將觀眾引入一種悲慘和恐怖的場(chǎng)景之中，他真是不惜劇情失真并且處理手法幼稚。沒(méi)人比他更愛(ài)用這些手法了：毒藥、匕首、藥劑、暴露的信件、秘密、戒指、圣母十字架等。他不惜犧牲一切來(lái)達(dá)到藝術(shù)效果和悲劇性的高潮，而這種高潮是以恐怖和震驚的方式刺激觀眾心靈的，也的確得到了觀眾的掌聲。一位評(píng)論家說(shuō)，埃切加賴的戲劇不是在說(shuō)服，似乎也不是在打動(dòng)，而是在嚇唬觀眾，竭盡全力使觀眾的神經(jīng)末梢緊張起來(lái)。還有人說(shuō)，他是“一位尚末擺脫少年時(shí)代的天才”。阿索林對(duì)埃切加賴做過(guò)嚴(yán)厲的抨擊，稱他的戲劇“不合乎邏輯”，是“畸形物”。戲劇人物好像卡通片，動(dòng)作夸大生硬。戲劇中的悲壯場(chǎng)景“荒唐透頂”讓人產(chǎn)生一種可笑的擔(dān)憂感，情節(jié)的前后銜接也極不合情理�？ㄋ_杜埃羅則用精練的一句話對(duì)埃切加賴作出評(píng)價(jià)：空洞無(wú)物、嘩眾取寵、矯揉造作的最高頂峰。一些現(xiàn)代文藝評(píng)論家干脆稱之為“廢話正劇”。今天，埃切加賴的戲劇已經(jīng)成為博物館中的一件歷史展品，只有社會(huì)學(xué)家要從文學(xué)角度進(jìn)行社會(huì)研究時(shí)，才會(huì)對(duì)這件古董感興趣。但是，埃切加賴的戲劇今天被某些評(píng)論家稱為浪漫主義戲劇的“垃圾”，也許后世會(huì)被稱為經(jīng)典佳品，就如同我們今天把黃金時(shí)代的戲劇作家加以肯定、稱贊，而18世紀(jì)的學(xué)院派學(xué)者們卻把他們的作品稱之為“垃圾”一樣。
然而，從另一方面看，受當(dāng)時(shí)的文藝思潮影響，由那時(shí)的社會(huì)環(huán)境所決定，埃切加賴選擇了更趨向于自由地發(fā)揮、更看重突發(fā)的奇想、更追求對(duì)觀眾心靈撞擊的這種創(chuàng)作方式，它合乎當(dāng)時(shí)觀眾的口味，也因此給他帶來(lái)了巨大的成功。“埃切加賴戲劇現(xiàn)象”使他稱霸戲劇舞臺(tái)長(zhǎng)達(dá)25年之久，任何人都不能不承認(rèn)他的作品在那個(gè)時(shí)代的確具有某種獨(dú)特的魅力。薩因斯比喻說(shuō)：“埃切加賴像一陣突如其來(lái)的風(fēng)暴，讓觀眾目瞪口呆，令評(píng)論界瞠目結(jié)舌。所有的人就像看到大自然中的奇觀——彗星拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的尾巴劃過(guò)天空那樣，對(duì)埃切加賴的出現(xiàn)無(wú)言以對(duì)。”埃切加賴以一種特別的技巧操縱著所有極端感情的狂流，讓這些感情聽(tīng)從他的安排，讓命運(yùn)變成他的合作者和同謀，結(jié)果，他成為他那個(gè)時(shí)代獲得成功最多、征服觀眾最多的戲劇家，他對(duì)于整整一代人具有的思想支配力至今仍令人驚異。如果僅從他獲得輝煌的成功這點(diǎn)看，阿尼阿諾•皮尼亞認(rèn)為：“埃切加賴把黃金時(shí)代的戲劇精華、卡爾德隆的‘名譽(yù)至高無(wú)上’主題的外在表現(xiàn)形式、浪漫主義嘩眾取寵的表演方式與從易卜生戲劇中得到的方法論啟迪完美地結(jié)合起來(lái)，將它置于生動(dòng)感人的戲劇結(jié)構(gòu)之中，再配以無(wú)病呻吟的詩(shī)句來(lái)表達(dá)情感，最后，這些作品使他成為他所處時(shí)代的‘大自然的怪物’。”一些文學(xué)評(píng)論家比較客觀地分析了他的作品。索貝哈諾按照創(chuàng)作體裁將埃切加賴的戲劇分為兩類：第一類是早期不符合時(shí)代潮流的作品，以詩(shī)劇為主，屬于“十分感人的真正廢話”；第二類是取材于當(dāng)代生活還能讓人忍受的散文劇。1930年紐約出版的《西班牙文學(xué)史》則說(shuō)：“有時(shí)埃切加賴把觀眾帶到不太可能存在的深淵之中，但同時(shí)又想方設(shè)法把他們領(lǐng)出來(lái)。”即使埃切加賴的創(chuàng)作有這樣或那樣的缺點(diǎn)，冷靜的觀眾也能夠很快發(fā)現(xiàn)這些缺點(diǎn)，但是在觀看演出時(shí)，很少有人不被劇情深深地感動(dòng)。克拉林
克拉林(1852—1901)，西班牙小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家。
曾說(shuō)過(guò)：“埃切加賴的戲劇可能不太理想，但是除他之外我們沒(méi)有第二個(gè)戲劇家，這是目前的現(xiàn)狀。”可以說(shuō)他是浪漫主義叛逆運(yùn)動(dòng)的文學(xué)領(lǐng)袖，他有一批弟子，正如路易•阿隆索在1881年出版的《當(dāng)代戲劇家》一書(shū)中所說(shuō)：“在戲劇領(lǐng)域中，埃切加賴在戲劇舞臺(tái)上革命性地塑造了他自己，他點(diǎn)燃了西班牙舞臺(tái)，而且這場(chǎng)火仍舊在燃燒。”就連一位無(wú)論政治思想還是創(chuàng)作方法都與埃切加賴大相徑庭的著名戲劇評(píng)論家伊格內(nèi)西奧•何塞•埃斯科瓦爾，在目睹了《偉大的牽線人》的首演帶來(lái)的轟動(dòng)效應(yīng)后，也不得不承認(rèn)他的影響力，并四方尋求支持，努力促成埃切加賴戲劇選集的出版。作為埃切加賴成功的主要見(jiàn)證人，他在為《埃切加賴戲劇選集》寫(xiě)的前言中說(shuō)道：“我出席了所有或者說(shuō)幾乎所有您寫(xiě)的劇本的首場(chǎng)演出。說(shuō)實(shí)話，我并不是作為您的熱情崇拜者參加的（請(qǐng)?jiān)徫业奶孤剩�，而是以一種對(duì)任何普通東西都有極大興趣的態(tài)度觀看的。我聽(tīng)到觀眾雷鳴般的掌聲，也目睹您每部戲劇帶來(lái)的熱烈爭(zhēng)辯場(chǎng)面；我聽(tīng)到過(guò)某些人失去理智的言論，也看到過(guò)另一些人謾罵抨擊的表現(xiàn)；我讀過(guò)評(píng)論家用手術(shù)刀完成的細(xì)致剖析，也聽(tīng)見(jiàn)如醉如癡的戲迷們大唱的贊歌。從這一切現(xiàn)象中，我明白了，現(xiàn)在我要公開(kāi)宣布：任何人對(duì)您的作品都不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷……盡管對(duì)您作品中的那些傾向（藝術(shù)的、政治的或是社會(huì)的傾向），無(wú)論如何我都不會(huì)自覺(jué)自愿地贊同，盡管我也從未被您最富戲劇性的場(chǎng)面感動(dòng)得落淚，但是，我仍然被您的戲劇征服了。必須承認(rèn)，您是這個(gè)時(shí)代最具有暢想力的戲劇詩(shī)人。特別是1881年3月19日這個(gè)難忘的夜晚看到《偉大的牽線人》首場(chǎng)演出后，對(duì)您的評(píng)價(jià)已經(jīng)不存在分歧和爭(zhēng)斗，有的只是步調(diào)一致的祝賀、頌揚(yáng)和掌聲。對(duì)我們這些曾一度受輿論影響徘徊不前的人來(lái)說(shuō)，這次得到了感觀上的最大滿足。”
埃切加賴是個(gè)偉大的浪漫主義詩(shī)人。但他不是以其詩(shī)句而是以其源源不斷的靈感，實(shí)現(xiàn)了從夢(mèng)中喚醒整整一代人的奇跡。他讓這一代羞怯的、被無(wú)聊和偏見(jiàn)折磨的、被虛偽和陳舊的傳統(tǒng)束縛的人們?nèi)プ非髠ゴ蟮�、�?biāo)新立異的、獨(dú)創(chuàng)的思想，去追求向往自由的情感，去追求悲壯的愛(ài)情。埃切加賴的戲劇使人們學(xué)會(huì)了夢(mèng)想，學(xué)會(huì)展開(kāi)思想的翅膀飛翔。
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