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一、《謊言中的真實》

論創(chuàng)作的書籍已經(jīng)很多，但真正能夠揭開創(chuàng)作面紗，使人見其“神諭”，回答一些文學創(chuàng)作中帶有普遍規(guī)律性的創(chuàng)作論卻微乎其微。而著名的拉美文學專家，北京大學的趙德明教授譯介的秘魯作家巴爾加斯•略薩的《謊言中的真實》，恰恰在這方面顯示了它獨有的價值。

巴爾加斯•略薩作為世界級的作家，他從自己的人生與文學道路、從對一些世界名著的評述和再認識中，反復地論證了創(chuàng)作的真諦——“謊言中的真實”。我們總是在真與假、創(chuàng)作與生活的關系中爭論不休，總是把創(chuàng)作（小說）的頭顱強按到生活的泥水里，然后提起小說的頭發(fā)，說你看，這就是真實，還帶有生活新鮮的水滴。就是今天的文壇，被人們掛在嘴邊侃侃而談的那些帶了點“社會現(xiàn)實”的小說，也同樣是被人把小說的頭顱強按在了生活的泥水里，從而使那些活蹦亂跳的水滴，被人們看作小說的創(chuàng)作真諦的珍珠，從而使人們又一次忘記了小說是什么，忘記了小說要什么。那些多少年似乎已經(jīng)明了的話題，又一次浮出水面，被人們津津樂道起來。這個時候，我們讀《謊言中的真實》，聽略薩講“寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西”，聽他說“小說是靠寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗制成的”，這些話即使不能使我們頓時開悟，不能使我們鞏固我們對小說創(chuàng)作的某些信念，但至少使我們再一次受到某種啟發(fā)，使我們?nèi)ニ伎夹≌f同現(xiàn)實的某種距離，甚至我們可以想到，小說與實在的那種距離，也許就是小說，是小說之一種。我們最常犯而又屢教不改的錯誤是，硬是把小說生活化、現(xiàn)實化。就是我們插上了想象的翅膀，飛翔的方向也總是從現(xiàn)實飛向想象，而很少從大膽的想象中飛向現(xiàn)實。這種方向的單一化導致我們不能天馬行空地在想象中尋求真實，不能想象小說作為最根本的基礎，而總是把實在作為小說的根本土壤，小心謹慎地在實在中尋求想象，而不是大膽妄為地在想象中尋求真實，這就不得不犯那種“違背生活真實”的錯誤。其實，我們沒必要向略薩投降，就算略薩拿了諾貝爾文學獎，他還是他，我們還是我們。然而，當我們讀了《城市與狗》《綠房子》《酒吧長談》《潘達萊昂上尉和勞軍女郎》與《世界末日之戰(zhàn)》等作品以后，再來讀他的《謊言中的真實》這部創(chuàng)作論，我們能看到一個耕種的老人，坐在他勞作了一生的田頭，對我們說了一句令我們驚訝的實話。老人說：“種莊稼就是要種在土上，然后肥足水勤才能有收成�！甭运_正是這樣一位耕種一生的老人，他寫下了大量在我們看來都是與現(xiàn)實同步、吻合的小說，可他卻說，“那都是謊言中的真實。”他說的不是“真實中的謊言”，而是“謊言中的真實”。就是說，他說小說首先是“謊言”，其次才是“真實”。就是說，“真實”要在“謊言”之中。就是說，“謊言”是土壤、雨水、肥料，“真實”是耕種之果。這話指出了小說的根本屬性。它告訴我們，小說屬于“謊言”的審美范疇，而不是“真實”的審美范疇；告訴我們，當我們打開一部虛構的小說時，我們是在準備靜心地觀看一場演出。我們在觀看中的情感，淚水或微笑，哈欠或憤怒，沉思或無聊，這一切都僅僅取決于敘述者“再造生活”的好壞，而不取決于他再現(xiàn)生活的能力。我們之所以被感動，是因為敘述者讓我們聽到了他“隱藏在人類謊言中的真情”，而不是他替我們拍攝了生活的照片。生活總是衣冠楚楚，穿戴整齊。我們不會為生活的照片而感動，不會為穿戴整齊的人而感動。作家通過對“謊言”的描繪，使我們享受生活以外的生活，享受更多的生活，我們?yōu)檫@部分生活而感動。“虛構”填補了我們有限制的現(xiàn)實和無限制的欲望之間龐大空白的一部分，使我們感受到了“真實”的魔力。作家應在這片空白地帶馳騁，而不應停留在通向空白地帶的源頭朝思暮想，苦思冥索。這，也許就是略薩要告訴我們的，就是《謊言中的真實》這本書的主旨，就是翻譯家趙德明先生翻譯這本書時想要說的話。在我們合上《謊言中的真實》這本創(chuàng)作論時，我們不會說一不二地照略薩說的去做，但我們不能不為趙德明教授在卓有成就地把拉美那塊神秘之地的文學向我們做了大量介紹之后，在對馬爾克斯和略薩等長年跟蹤研究之后，在拉美文學對我們產(chǎn)生了超乎想象的影響之后，在我們的文壇又重新返回、停留在創(chuàng)作與實在的關系上爭論不休時，把《謊言中的真實》捧給我們的一番好意而感動。略薩的全部小說都是給讀者和個別作家的，而略薩的《謊言中的真實》卻僅僅是給我們的，給一些作家的�？赐曛�后，我們由衷地想到好小說和壞小說的標準。即：好小說都在謊言中說真話，壞小說都在其實也是謊言的真實中說假話；“說真話”意味著讓讀者享受生活以外更豐富的生活和夢想，“說假話”意味著作家沒有能力弄虛作假并弄假成真。

除此之外，《謊言中的真實》中略薩以朋友的身分對拉美一些作家為人、為文的評價的那種真誠，同樣也使我們怦然心動。他的那些對名著的評論的中肯和不同凡響的認識，使我們看到作家與作家的溝通，獨辟蹊徑的真知灼見，完全是他個人的另外一種文學風景。我想，有多少作家、多少小說，就會有多少有關創(chuàng)作的談論，而真正能夠揭開創(chuàng)作奧秘的，卻實在太少。無疑，《謊言中的真實》做到了這一點，它向我們每一個了解巴爾加斯•略薩的人展現(xiàn)了略薩的一個新的文學世界。

感謝略薩這位老人。感謝趙德明教授。

二、《情愛筆記》

1997年，巴爾加斯•略薩的新著《情愛筆記》又一次如他的《城市與狗》《酒吧長談》《綠房子》等長篇小說一樣，在許多國家引起傳誦和熱賣。這位出生于秘魯?shù)牧�十多歲的老人，再次向世人顯示了拉美文學的長青、蓬勃和健壯，顯示了他當之無愧的世界級作家的才華與情思，顯示了激情長篇小說河流的奔騰與喧嘩，騷動與夢幻。我想，《情愛筆記》如果不是一位老人關于青少年時期性愛的心靈記錄，一定是一個人中年的激情夢幻；如果不是一位中年人的激情夢幻，那么，則一定是一位年過六旬的老人想象中的性愛的夢幻花園。

一個叫阿爾豐索的兒子與美貌絕倫的繼母關系曖昧，這使得中年的父親利戈貝托不得不把妻子趕出家門；而兒子為了補救自己造成的父親與繼母的失情痛苦，穿針引線，使父母捐嫌相愛。

乍看起來，《情愛筆記》這部小說的故事庸俗而又老套，然而當我們一頁頁通讀下去，才發(fā)現(xiàn)故事在這部小說中不能說毫無意義，也并非“不可缺失”。小說的結構頗類似北京街頭兜售的冰糖葫蘆，故事是冰糖葫蘆的那一根竹簽，而供我們享受的不是竹簽，而是那竹簽串聯(lián)起來的一個個冰糖葫蘆，即由故事枝蔓開去的關于性與愛的情景、夢景、想象、議論、隨筆，及大量的文字油彩下的情愛美術作品和畫家們的情愛故事等。這一切，構成了竹簽上鮮紅的冰糖葫蘆，葡萄藤上密密麻麻烏紫的酸甜葡萄，或是核桃樹枝托舉起的成熟核桃，梨樹枝丫上吊掛的粉淡果梨。這樣的結構，又一次證明了略薩小說結構大師的創(chuàng)造，給我們提供了小說敘述的無限可能。當我們深入進去時，我們不僅發(fā)現(xiàn)故事的意義被降低到僅是竹簽和果樹枝丫的串聯(lián)作用，而且還會發(fā)現(xiàn)，在冰糖葫蘆之中，還有可食的子果；在果梨之中，還有美味的果子。這些如西瓜中含著瓜子樣的“套中套”，“果中果”，似乎是獨立的，間隔的，互不相連的情景、夢景與微故事，卻又因為作家那澎湃的激情與“滑動的敘述”，使我們在閱讀中不會感到阻隔和停頓。這種激情的滑動敘述，使冰糖葫蘆的“一顆顆”和果梨的“一個個”，溶為一種閱讀下的流體，成為奔騰在《情愛筆記》故事之上的一條激情的河流。將淺俗的故事淹沒之后，開始了美麗、愉悅而又嚴肅、深刻的奔騰。這種奔騰的每一個驚濤，每一朵浪花，都是愛的青枝綠葉，情的姹紫花環(huán)，是我們?nèi)祟悾�尤其我們東方人至今不敢正面審視的性的美好。在這里，故事的意義開始丟失和被迫拋棄，而性愛的激情有力地凸現(xiàn)出來，成為敘述的主體和中心。而主體與中心的性與激情的時空，在那不是倒轉，不是跳躍，不是隔離或割裂，不是“A、B、C”或“1、2、3”的表達中，被作家的“滑動的敘述”將時空、場景無痕跡地轉換了。甚至，這種滑動敘述的本身，同激情一樣，也同樣成為了《情愛筆記》的敘述中心，使我們慣常爭論的“寫什么”與“怎么寫”的問題交融起來，不可分割；而主人翁父親利戈貝托，兒子阿爾豐索與繼母盧克萊西婭所演繹的故事或說故事中的人物，都悄悄慢慢地退場下去，僅把“性的激情”和“滑動的敘述”融入一個碗盤，或固或液地托端在了讀者面前，從而使激情與性成為藝術，成為夢幻，在每一個讀者面前閃耀出令人眩暈的美來，把每一個讀者帶入了關于性愛的夢幻花園。沿著故事的竹簽，或說故事的枝丫，當我們身陷情景、夢景、想象或“果中果”“套中套”的微故事、外故事及由文字油彩繪制的一幅幅情愛的圖畫與音樂，書籍與思想的深處時，夢幻便在我們的頭腦產(chǎn)生了。我們無法理解利戈貝托、阿爾豐索與盧克萊西婭這三者之間的夫妻、父子、母子之外的任何故事、情節(jié)的真與假，甚至也無法理解這三者之間那許多夢魔一般的情與性的激情，性與夢的混沌。一切都被如云如霧的夢所籠罩，使情，使性，使夢交融相匯，從而最終使《情愛筆記》從令人眼花繚亂的智慧和情感游戲上升至人類理性與激情的展示，讓讀者緊隨人物在抵抗情感的不幸中，減緩了靈魂與肉體的欲望，使讀者在激情的夢幻花園里身臨其境地暢游、觀賞、愉悅�？梢院翢o疑問地說，《情愛筆記》不是一部僅供消遣的暢銷小說，而是一部一位六十多歲的老人用激情精心為我們構造的關于性、愛的夢幻花園�；蛘哒f，它就是一部關于男人、女人激情花園的想象與虛構。然而，當書至末尾，利戈貝托與盧克萊西婭破鏡重圓、鴛夢重溫時，巴爾加斯•略薩這位老人卻推開了黎明前籠罩夢境的窗子，讓書中的一切夢幻和我們?nèi)鐗舻母惺芏急蝗展夂蜎鲲L所照曬，而吹散。如果不推開這扇窗子，讓我們永遠都在謎一樣的美夢中是不是會更好一些呢？也許那樣，這座激情的花園才會如我們神秘的八卦陣圖樣，一旦陷將進去，就必須不停地思考和行走。也還許，老人是生怕我們在夢幻花園中走得過分疲累，才在花園的后墻上開出一道門戶，讓我們?yōu)g覽完了就及時走出花園，回到這猥瑣紛爭、嘈雜的現(xiàn)實里。在花園的后墻上開門、關門，或留或出，誰是誰非，每位讀者都會有自己的喜好和判斷。但有一點，我想大家將都會有些共同之識，那就是，與1989年漓江出版社基于對市場的考慮，將納波科夫最優(yōu)秀的小說《洛麗塔》的封面設計印刷得極庸俗一樣，十年之后，1999年歲末，百花文藝出版社出版《情愛筆記》時，同樣將《情愛筆記》這部優(yōu)秀作品的封面設計為“裸女與吻男”，這委實辜負了北京大學的翻譯家趙德明教授和巴爾加斯•略薩兩位老人的苦心。難道不這樣就不能讓優(yōu)秀的圖書暢銷嗎？

三、《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》

秘魯作家馬里奧•巴爾加斯•略薩征服我的小說有兩部，一是20世紀80年代中期由孫家孟先生譯介過來的《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》，二是上世紀最末的歲月，由趙德明先生譯介過來的《情愛筆記》。后者對我的征服，不僅是因為其中激情洋溢的情愛故事，而且還有略薩這位六十歲的老人，所能葆有的對愛情的態(tài)度。

而前者《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》對我的征服，事實上完全是那個時代的一種霹靂般的震撼。20世紀80年代初期，我們的軍事文學在中國文壇因為高揚著的革命英雄主義旗幟，適時契合了被解放的中國文學四處喧鬧。但少旗無向的文學環(huán)境，當時在英雄主義旗幟下的軍事文學、軍旅作家的集體亮相，使中國文學獲得了階段性的坐標，也使軍事文學中的英雄主義呈汪洋之勢，漫濫文壇，連工廠里的喬廠長都有著軍人的英雄氣概。恰在這時，潘達雷昂這位忠于職守與天職的上尉悲壯地率領著一支妓女隊伍開始了他的“中國之行”。當我們看到軍事文學中竟然除了英雄主義、理想主義，還有“妓女主義”的存在時，不能不目瞪口呆，宛若在溫暖的春日，遇到的不是習習涼風，而是冰雹的一陣襲擊。冰雹是一種災難，但冰雹卻也是一種必然的存在，如同南方的人終生見不到大雪一樣，偶然見識了冰雹，即使被砸得頭破血流，驚喜的歡樂也就永駐了他們內(nèi)心。

我無法相信，一支軍隊中可以存在一支“在編”的勞軍女郎；也無法不信，妓女可以在軍營中經(jīng)營肉體的買賣。軍人潘達雷昂令人肅然起敬，也令人笑而傷神；為了錢與享樂，妓女們的道德與廉恥如同柳絮楊花隨風而去。我們往日對妓女的同情在情節(jié)中被一掃而空；故事中對軍隊權力的揭露與諷刺，仿佛在膿血的惡瘡上種植的一棵鮮艷玫瑰，使得鮮花更為燦爛奪目，膿血的瘡疤也更因玫瑰的灼目而令人惡心。英雄主義在我們的軍事文學中如參天大樹，非英雄主義在《潘》中如無邊的草原。英雄主義與非英雄主義在同一時間的閱讀中，形成一種對抗，這種對抗則隨著時間的推移而最終融合，成為彼此無法分離的高山與大河，使得在后來很長的時間里，我都堅信軍事文學之所以在文學的分類中，能夠在整個紛繁多變的世界文學中成為一道獨立、浩瀚的奔騰的洪流，恰恰是因為英雄主義這架軍事文學的堅強骨骼，而軍事文學之所以這樣奔流不息，有著長河之壽，又恰恰因為他有著非英雄主義的豐滿血肉。倘若沒有非英雄主義的血肉營養(yǎng)，英雄主義的骨骼，其實就是一把枯草敗枝；反之，倘使沒有英雄主義的骨骼支撐，任何國家，任何區(qū)域，任何時期的軍事文學都將只是一堆爛泥。

《潘》這部小說，之所以能夠在世界文壇獲得獨立的品格，主要是因為略薩在小說結構上的探索；軍事文學之所以能被長久稱道，是因為它對軍人、軍事、軍權的深刻揭示與展露。非英雄主義的潘達雷昂上尉與《第二十二條軍規(guī)》中的尤索林，一個在軍事與社會連接的壤地上行走著，為我們挖掘了一條軍隊與社會這兩個陣營間的秘密通道，使我們站在軍營，便能窺探社會的雜亂與腐朽；而立在社會，也同樣可以了望軍隊的黑暗與斗爭。而另一個，尤索林則在戰(zhàn)爭與和平的空白之處瘋狂舞蹈，使我們在同一舞臺上看到了和平與戰(zhàn)爭相悖而存的荒謬與滑稽。

上尉潘達雷昂與飛行員尤索林共生共存，結為兄弟。

潘達雷昂與華斯科夫準尉則怒目而視，結為仇人。華斯科夫英雄因為戰(zhàn)爭而活著，因為《這里的黎明靜悄悄》的存在而存在；潘達雷昂則因為藝術而活著，因為藝術的不枯而長壽，因為他與結構藝術的生命而使《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》成為人們長期光顧的一座異美花園。如果能用一篇文章為舞臺，讓潘達雷昂與華斯科夫同臺演出，那將是一出罕見的軍事節(jié)目，是軍人與社會，戰(zhàn)爭與和平的爭鳴與交響。當然，會有人在閱讀《潘達雷昂與勞軍女郎》時，對其內(nèi)容不以為然，那是因為他本來對軍事文學不以為然，對在軍事文學中長期占統(tǒng)治地位的英雄主義與理想主義不以為然。他以為文學就是文學，沒有什么軍事文學和非軍事文學之別，更沒有什么英雄主義和非英雄主義的話題。盡管如此，《潘》不會因為丟失了這些話題，而失去文學的意義。在世界文學格局中，拉美文學幾乎取得過一段歷史劇的主演地位；在拉美文學格局中，結構現(xiàn)實主義與魔幻現(xiàn)實主義同樣是大廈一柱，而《潘》，恰恰又是小說結構探索、實踐的最成功的范例之一。完全放棄小說的思想血肉，《潘》也還有結構的藝術鋼架，它也同樣為軍事文學與整個世界性的長篇敘事提供了榜樣的力量。盡管《潘》中的一些結構法不是略薩的創(chuàng)造，回憶起來，那種拼貼式的結構組合也還缺少水到渠成的流動之美。但略薩在結構中的精神與勇氣，也足以讓中國作家長久地尊敬與學習。

對我來說，《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》給我?guī)�來的不僅是非英雄主義對軍事文學中英雄主義的沖擊和對抗，還有拙作《四號禁區(qū)》那部中篇的主人翁鳶孩孤守禁區(qū)、無所事事時，會端起槍來長時間對太陽瞄射，這樣一個動人的細節(jié)的生活來源，就是對《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中細節(jié)描繪的直接的行竊與盜用。除此之外，還有我別的小說中的敘述與結構，都有《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》的啟示與吶喊。

馬無夜草不肥。世界上許多大作家都是從行竊開始，使自己的腰桿粗壯起來的。