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當(dāng)前位置:圖書頻道 > 綜合其他 > 精神的背景:中國文化與文學(xué)問題 > 第 8 章 文學(xué)的現(xiàn)代性——在山東大學(xué)的演講
第1節(jié) 第一節(jié)

  一
  
  我們現(xiàn)在討論的“文學(xué)現(xiàn)代性”,是一個非常時髦的話題。這么大的一個題目,我只能感性地談一談。
  
  好像今天無論多么偏僻的角落,都一起走到了“全球一體化”時代;好像到處研討的問題也就是那么一些,面臨的問題似乎也差不多?傊總時期,要關(guān)心起什么來往往是一窩蜂。從日本到歐洲、北美,一時所有的文學(xué)人士都在談?wù)?ldquo;現(xiàn)代性”之類。10月份臺灣的文學(xué)集會上有人談;12月的法國,剛剛在巴黎有一個關(guān)于文學(xué)現(xiàn)代性的討論會,兩天之后到了南方的里昂第三大學(xué),討論會的題目也是“文學(xué)的現(xiàn)代性”。
  
  文學(xué)的“現(xiàn)代性”真的有那么緊迫嗎?這些現(xiàn)象里面是否包含了一點諷刺的意味?
  
  其實到底什么才是文學(xué)的“現(xiàn)代性”,要談明白可能非常困難。因為每個人都會有自己的理解。
  
  自然而然的,每次討論會還沒有開始,首先蹦到腦子里的問題就是:什么是“現(xiàn)代性”?什么又是“文學(xué)的現(xiàn)代性”?關(guān)于這方面的書籍很多,多得可能這個屋子都裝不下。世界各地還在出很多這樣的書,談“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代”和“后殖民”——可能還有更新的什么,所以越談越不明白,所以書就要一直出下去。于是大家都非常熟悉這些年介紹過來的一個個名字:德里達(dá),羅蘭•巴托,利奧塔……他們的理論開始武裝和影響東方的一些人?墒沁@一來我們對于文學(xué)現(xiàn)代性的理解非但沒有變得更容易,反而更難了,更復(fù)雜了。


  
  專著是一回事,個人理解和個人經(jīng)驗又是一回事。比如我想象中的文學(xué)現(xiàn)代性,就沒有一個固定的標(biāo)準(zhǔn),也沒有固定的指標(biāo),它所包含的內(nèi)容很可能是難以量化的。看一部作品,它當(dāng)中學(xué)習(xí)和運(yùn)用了多少西方的東西,塞進(jìn)了多少所謂的現(xiàn)代手法,其比例占了多少,并不會構(gòu)成“現(xiàn)代性”的理由。在我看來它很難被固定化和模式化。事實上作為一種藝術(shù)思潮,它從來都處于生長發(fā)展和起伏變化之中。如果我們把“現(xiàn)代主義”僅僅作為一種標(biāo)簽,一種手法的應(yīng)用,僅僅從作品的表達(dá)特征方面去考察,用以說明一個地區(qū)一個民族在藝術(shù)上落后了多少年,而另一個地區(qū)和民族又先進(jìn)了多少年,都顯得太簡單太牽強(qiáng)了,也不免荒唐。
  
  樸素一點理解,現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該是藝術(shù)家在他的時代里所能作出的最前衛(wèi)的表達(dá)。
  
  “他的時代”,即任何一個時代。
  
  可是已知的現(xiàn)代主義理論卻告訴我們,作為一種思潮,它是從19世紀(jì)中期開始的,并且一路發(fā)展下來。那么這之前有沒有現(xiàn)代主義?這以后的現(xiàn)代主義又將怎樣?如果它僅僅是一個時期所獨(dú)有的東西,那就簡單多了。如果僅僅這樣給現(xiàn)代主義命名,專家的飯就好吃了,因為這就成了一部藝術(shù)斷代史,可以弄成一種專門的固定的學(xué)問;而且由于它的極為特殊的原因,可以很容易就弄成一門隱秘的顯學(xué)。它們會有自己的隱語和密碼,甚至可以成為家族內(nèi)部傳授的那一類東西。這樣一來,創(chuàng)作者和藝術(shù)家都不太好談現(xiàn)代主義了,讀者談起來就更加困難。因為這里所說的“現(xiàn)代主義”是成為限定在某一個時期的、獨(dú)立而特別的怪異之物。


  
  精神的背景那些闡述現(xiàn)代主義的西方大師們可能是、也應(yīng)該是樸素的,但是他們一經(jīng)翻譯就晦澀了。我們知道,任何語種的轉(zhuǎn)化過程中都會遇到技術(shù)的難題、跨文化的難題,而關(guān)于現(xiàn)代主義的表述尤其是這樣。結(jié)果弄到最后,我們也不知道該相信誰了,因為這些用做傳遞交流之用的術(shù)語艱澀無比,我們最終也弄不明白這是大師的語言還是翻譯者的語言,或者干脆就是二者相加的語言?
  
  我們?nèi)绻麡銓嵰稽c理解,倒不如這樣想:任何時期都有自己的“現(xiàn)代主義”。“現(xiàn)代主義”是一個相對的概念。“現(xiàn)代主義”尤其不會是一段歷史時期的某種家族密宗。
  
  我想“現(xiàn)代主義藝術(shù)”——藝術(shù)家們在他所置身的時代所能作出的最前衛(wèi)的表達(dá)——起碼應(yīng)該包括了以下幾個要素:地域和時間(時空),形式與個性,再就是倫理內(nèi)容。當(dāng)然,它包含的條件可能還有更多,但這三方面在我看來應(yīng)該是最基本的、最重要的。說到時空,是因為生命有限,學(xué)也無涯,藝術(shù)家先得有土有根,爾后才能創(chuàng)造。誰也沒有看到一個藝術(shù)家生活在別人的時代里。所以壓根就不存在脫離了時空的藝術(shù),也不存在這樣的現(xiàn)代藝術(shù)。這里的土和根,既是實指也是虛指:指族群精神,指文化土壤。掙脫了文化母體的現(xiàn)代藝術(shù)是不成立的。形式與個性則是指藝術(shù)家所獨(dú)有的生命特質(zhì),就是說,他必須是他自己,而不是另外一些生命的復(fù)制品。他的表達(dá)方式必須烙有自我的深刻印記,而且磨擦不掉。于是,現(xiàn)代主義藝術(shù)就尤其不是對一種特殊工藝的相互仿制,無論這種工藝有多么完美。至于倫理內(nèi)容,它極有可能是至關(guān)重要的,因為誰也無法將其從作品中抽空,使之成為懸浮于一切道德之上的藝術(shù)。藝術(shù)家對于他自己的時代當(dāng)有許多把握的方式和角度,其中作為前提的,也許是自覺與不自覺間作出的倫理把握。無論一個優(yōu)秀的藝術(shù)家以怎樣的姿態(tài)出現(xiàn),選擇了怎樣的形式,其倫理高度往往是、也必然是一個時期里的其他人——那些凡夫俗子所難以企及的。

  
  從19世紀(jì)中期到現(xiàn)在,也許繪畫藝術(shù)可視為整個現(xiàn)代主義運(yùn)動最好的圖解。多少處心積慮的變革,多少令人矚目的藝術(shù)家,他們差不多個個驚世駭俗。回頭看一切都羅列在色彩之間,幾乎不必贅言。從大衛(wèi)的新古典主義到印象派、后印象派,走到現(xiàn)在已經(jīng)不知該如何命名了。繪畫既可以看成文字的圖解,那么文字又是怎樣一路變化的也就可想而知了。圖畫與文字從來都是并行不悖的。我們今天看到的經(jīng)典作家在當(dāng)年大多不能被容忍,原因不是別的,就因為他們總是率先沖擊了自己的時代。文學(xué)方面,在巴黎發(fā)生了所謂的“自動寫作”、“吸毒寫作”,后來又開放了波德萊爾的“惡之花”。與之差不多的時期,畫界出現(xiàn)的是畢加索、勃洛克和米羅之類怪杰?傊F(xiàn)代藝術(shù)的喧嘩之聲越來越近,后來即便在遙遠(yuǎn)的東方也聽得一清二楚,最后是震耳欲聾了。
  
  當(dāng)年這些反叛的藝術(shù)家完全抽掉了作品的倫理內(nèi)容嗎?他們的頹廢甚至褻瀆、反藝術(shù)反道德的行為,就一定喪失了一個時期的倫理高度嗎?
  
  我們不能確定;蛘呶覀儠M(jìn)一步說,一切并不那樣簡單——或許還恰好相反。我們只知道他們曾經(jīng)是那個時代最敏感、最具有挑戰(zhàn)意義的一部分,是茫茫人海里最不安分的一些靈魂。正是他們,而不是別人最早感受了絕望,于是他們才開始了一場打碎、拓展和發(fā)現(xiàn);他們等于是在一間曠敞得像歐洲那么大的、溫文爾雅的資產(chǎn)階級客廳里大聲吼叫和撞擊。驚人的消極,自我放逐,放浪形骸,鬼見愁。可也就是這樣的一些人,只有他們,才能對應(yīng)一個僵死的、沒落的、卻又是秩序井然的那個世界——一個令人絕望的、仿佛是別人的世界。上層建筑——藝術(shù)、法律,經(jīng)濟(jì)與政治機(jī)器,整整一個腐敗而頑固的社會板塊。人,個體生命,藝術(shù)家,都成了弱小無力的存在,除了吼叫還是吼叫而已。終于,歐洲大客廳里的紳士們感到了難堪,最后是慌悚,他們的文化陣腳開始動搖和混亂了。
  
  藝術(shù)家們的武器各有不同,但沒有誰愿意將自己的創(chuàng)作嵌進(jìn)原有的文化和精神的板圖中去。相反,他們越來越樂于擊碎和爆破,競相比試,就像每人駕起了一艘破冰船一樣。在長達(dá)百年的精神放蕩中,讓人始料不及的是,只有他們才成為整個西方世界最強(qiáng)烈的精神助力,對原來的世界產(chǎn)生一次強(qiáng)力的推動。伴隨這些行動的,就是藝術(shù)從未有過的千姿百態(tài)和生氣勃勃,是一次全面綻放,是一場痛快淋漓的表達(dá)。至此可見,整個西方的現(xiàn)代主義運(yùn)動與它的時代是直接對應(yīng)的,并始終散發(fā)出強(qiáng)烈的西方氣息,其創(chuàng)造者也都個性分明——最重要的是,整個運(yùn)動的精神指向越來越清晰,倫理依據(jù)越來越明顯,其意義也就難以抹殺。它是一個解構(gòu)的過程,但“破字當(dāng)頭,立也就在其中了”。
  
  從所謂的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的源頭和本質(zhì)看,從最終的結(jié)果和意義看,我們不難領(lǐng)悟:它仍然是一種負(fù)責(zé)任的藝術(shù)。
  
  那么今天,時下的“現(xiàn)代主義”究竟如何?有人說它走到了死胡同,走到了窮途末路。好像不僅如此。它給人的最起碼的感受是不再讓人滿足,至少在20世紀(jì)的后半期里沒有成長。現(xiàn)代主義也需要在時間之樹上攀援,很可惜,它沒有提升,而是一路滑落。也許是盲目而過分地依靠了強(qiáng)大的自身慣性和沖力,它那么快地走向了自己的反面。多少有些不幸的是,它僅僅依靠一種虛幻的理論支撐著,整個過程就像演一出過時的雙簧。時代變了,“現(xiàn)代主義”的興奮點卻沒有變,結(jié)果成為一場集體的“刻舟求劍”。
  
  對于第三世界來說,“現(xiàn)代主義”除了遭際共同的藝術(shù)的詩意的尷尬之外,最不幸的是還多了一種“政治上正確”的味道。這更是一道經(jīng)不起推敲和穿鑿的光環(huán)。第三世界的人寫了大量的所謂“現(xiàn)代主義”作品,移植了很多現(xiàn)代理論,讓一些人好不痛快。一時著作里、文章中,所使用的語言必是舶來品,必是翻譯腔。只有從他們那兒才能找到最新的詞匯,因為他們的文學(xué)批評整個的就是一場詞匯競賽。
  
  與此相反的現(xiàn)象是,許多生活在本土的東方“現(xiàn)代主義”藝術(shù)家和理論家到了國外、特別是到歐美去生活一段就發(fā)生了變化。他們開始稍微變得保守和中庸,變得多多少少有一些本土氣了。因為他們只有到了“那兒”,才能切近而實在地理解“現(xiàn)代主義”是怎么一回事,可以就近考察它的今天與過去。他們開始正視一個簡單的事實,即它的流程原來是非常漫長的,其發(fā)生發(fā)展是非常古老的一個事件:所謂的“現(xiàn)代主義”藝術(shù)在文學(xué)、繪畫、音樂、攝影等等一切方面的鼎盛時期完全過去了。大家現(xiàn)在是趕了一個尾巴,或者還不如說,是處于一個在全世界范圍內(nèi)對所謂的“現(xiàn)代主義”的發(fā)生發(fā)展進(jìn)入全面反思、梳理、整合的過程中。這是他們始料不及的,也難免產(chǎn)生了一些失落的、生不逢時的痛苦。他們到異國他鄉(xiāng)本來是去尋找和投入的,是邁入一個“中心”的,想不到卻一失足走進(jìn)了這樣一個重新盤點的大格局中。

  
  他們回來了,像一個初次洞悉奧秘的人那樣,最初的表情就是沉默。
  
  就這樣,仍然是由于時髦的引領(lǐng),第三世界有一批人最早進(jìn)入關(guān)于“現(xiàn)代主義”的反思。他們不再偏激,不再簡單。個別人盡管有點于心不甘,但總得遷時就勢。不久前還是那么贊同,贊同從邊緣走向中心,贊同對西方“現(xiàn)代主義”無條件地崇拜和復(fù)制,這會兒卻來了個急剎車。他們發(fā)現(xiàn)今天的“現(xiàn)代主義”不太像昨天那場運(yùn)動的持續(xù)了,雖然看上去有點差不多。當(dāng)今的“現(xiàn)代主義”苦惱的是一時找不到合法的繼承人。時代變了,形同質(zhì)異,今天的“現(xiàn)代主義”弄潮兒多少走到了反面,他們已經(jīng)丟棄了“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的本質(zhì)。
  
  隨著進(jìn)一步開放,整個商品社會的推進(jìn)和發(fā)展,必定要在精神領(lǐng)域進(jìn)入新的反思。這兒有一場重新界定與甄別。但愿我們?nèi)缦碌姆治鰶]有重犯簡單化的錯誤。
  
  一開始,那些西方現(xiàn)代派的實踐家和倡導(dǎo)者是藝術(shù)上的巨人,他們是那個時代里的高大身影,潑辣而不知疲倦的戰(zhàn)士,功勛卓著,繼往開來。但正像一切的思潮與藝術(shù)一樣,現(xiàn)代主義也有一個由盛到衰的過程,也會迎來自己的衰敗和死亡。大量的泡沫、小丑,了無內(nèi)容的形式主義者、不求甚解者和模仿者接踵而至,是這一伙蕪雜把一代人的苦苦開拓給踐踏了。戰(zhàn)士和巨人的身影在像潮水一樣涌來的不問青紅皂白、不辨真?zhèn)蔚?ldquo;現(xiàn)代主義”狂士們中間給淹沒了。真正的前衛(wèi)已經(jīng)倒地不起,他們或者已經(jīng)窒息和死亡。我們今天面對的只是一片狼藉。當(dāng)初在解構(gòu)中同時蘇醒的詩性,今天已是徹底喪失了。所以我們會看到如此的荒謬:即便是世界上最莊重、最富麗堂皇的藝術(shù)博物館,里面也會擺上一塊破鐵片、舊輪胎,或者是一根根鐵絲懸掛的石塊、一只只破手套組成的“藝術(shù)品”。一截草繩,一攤臟物,都有可能因此而“神圣”起來。文字的垃圾一時變得身價倍增,狂妄無知的囈語讓教授感嘆不已。

  
  今天,無論多么破爛的東西,只要標(biāo)上“藝術(shù)”兩個字,你對它也就沒了主意。在這種情形之下,又由誰來扔掉藝術(shù)博物館里的那片破鐵和其他垃圾呢?
  
  可憐而急躁的第三世界的年輕人被“現(xiàn)代主義”的狂潮逼得無奈以至于躁厥,他們不得不跑到美術(shù)館里用手槍射擊自己的作品,用刀片去割自己剛剛掛上展廳的畫;再不就搞“行為藝術(shù)展”:赤身裸體在冰上滾動,殺羊殺牛等等。其實這完全是一種無辜而無望的、被逼迫的結(jié)果,是“現(xiàn)代主義”在東方、特別是在第三世界謝幕時灑下的最辛酸的淚水。
  
  “現(xiàn)代主義”運(yùn)動經(jīng)歷的這種過程,它今天的現(xiàn)狀就是這樣。但是我們又不能因為它荒謬的結(jié)局而從根本上給予否定。我們說過,現(xiàn)代主義運(yùn)動的代表人物曾經(jīng)是那個時期最卓越的靈魂,他們對當(dāng)時世界的倫理秩序作出了巨大的貢獻(xiàn);但是他們在漫長的過程中被大量的泡沫、被縱橫交織的混濁的“現(xiàn)代主義”潮水給淹沒了,死亡了。
  
  終有一天,真正的前衛(wèi)還會復(fù)活,還會重新站立起來。
  
   

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