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元代至明初時期，無論是南戲還是北曲雜劇，都涌現出了一大批杰出的戲曲作家與作品。

這，使得此間成為了中國古代戲曲在正式形成后的第一個黃金時期。

同時，在民間，戲曲演出活動十分活躍。

戲曲的正式形成與繁榮為戲曲理論的進一步發(fā)展奠定了基礎。

《水滸傳》告訴你的“宋雜劇”

經過了長期的一起演出與合作，大曲、諸宮調、灶火裝扮等表演藝術共同對戲曲的成熟提供了直接和間接的影響，而宋雜劇則成為了宋代的綜合表演藝術核心成分。

在宋代宮廷教坊的十三部類中，雜劇留下了280種劇目，并占據了唯一“正色”的地位。南宋雜劇的活動足跡遍及川蜀以及江、浙，較唐、五代優(yōu)戲而言，其表演形態(tài)已有了很大發(fā)展，它是元雜劇的前身，雖其本身并沒發(fā)展到成熟戲曲的程度，但仍給予戲文以直接的影響。

大曲和諸宮調

大曲起源甚早，是一種包含有器樂、聲樂和舞蹈的大型樂舞表演形式，雅樂、清樂、宴樂中皆有之。在漢、魏時期已經風行，唐代時極為興盛，到了宋代，大曲得到更進一步的發(fā)展。大曲部分承自漢魏，部分來自西域，唐崔令欽《教坊記》里記載的大曲名目有46種，仍遠非其全部。宋人習慣運用的是40大曲。

大曲表演一般都有一個主題，并展示一定的歷史故事內容，配以簡單的人物表演，再輔以與故事情節(jié)相符的抒情歌唱和音樂伴奏，構成一種以歌舞為主的簡單舞劇。

大曲都是舞曲，常常為一人獨舞或兩人對舞，舞姿為揚手踏足、曲肢回旋，被稱之為“舞旋”。遼、金大曲也十分興盛，遼代于會同九年從汴梁得到中原雅樂、散樂，自此有大曲。金太祖阿骨打于天輔年間攻遼，得到遼大曲，后金人滅北宋，又得到北宋大曲。

諸宮調是北宋時期在黃河流域形成的一種重要民間說唱藝術形式。以往以為諸宮調初創(chuàng)于北宋神宗、哲宗時期，而現在根據新的資料看，大概諸宮調的發(fā)生地域包括了從敦煌到山西的整個河套地區(qū)，演變過程從唐代就已經開始。它的表演和音樂體制直接促成了中國戲曲演出體制和音樂結構的形成，其曲調格式來自佛教俗講的“梵吹”舊音。由于汴京勾欄里已經盛行著諸如嘌唱、叫聲、唱賺、鼓子詞、淘真、涯詞等各種說唱藝術，它們在音樂結構上的發(fā)展日趨復雜，如嘌唱還只是唱令曲小調，唱賺就開始把同一個宮調的數支曲子進行連用，共同構成一個完整的音樂結構。因此，諸宮調在汴京的成熟，主要取決于這里優(yōu)越的說唱藝術環(huán)境。

金代諸宮調留下了大約10種名目，至今還有兩種金代諸宮調的唱本傳世，即董解元的《西廂記諸宮調》與無名氏的《劉知遠諸宮調》。

諸宮調的歌詠內容十分博雜，《尚書》、《戰(zhàn)國策》、《漢書》、《三國志》、《五代史》、《八陽經》等都可以入曲說唱，為戲曲的題材拓展奠定了內容基礎。另外，諸宮調不但像唱賺一樣將屬于同一宮調的許多曲牌聯結成一個很大的套數，克服了鼓子詞和嘌唱以一支或兩支曲子反復連唱的單調，而且，還進一步將許多由眾曲組合而成的套數互相連接，形成更為龐大和復雜多變的音樂體制。例如，《西廂記諸宮調》一共303支曲牌，隸屬于16個宮調；《劉知遠諸宮調》一共81支曲牌，隸屬于16個宮調。其已經形成了十分復雜的音樂結構，這種多宮調多曲牌的音樂結構，為宋代戲文和元代雜劇開了先導。

宋雜劇

唐時出現了“雜劇丈夫”一類的藝人稱呼。

自唐、五代優(yōu)戲始，宋朝立國后，開始在宮廷樂部機構——教坊中培養(yǎng)專門的雜劇演員，把前朝各地的優(yōu)戲人員統統搜羅到汴京。這些雜劇演員被定額為鼓吹部42人，云韶部24人，鈞容部40人，主要負責在各類節(jié)日慶典和宴會酒席上演出，平時由教坊大使和副使負責審閱彩排，以備隨時進奉。教坊負責宮廷的各類歌舞、戲劇、雜技和游藝的演出，但教坊大使如北宋見于記載的丁仙現、鱉膨、劉喬等卻常常由雜劇演員出任，可見雜劇在教坊節(jié)目中占有重要的位置。

城市中的瓦舍勾欄演出在宋仁宗朝以后興起，其中許多民間雜劇藝人聲名鵲起，他們的姓名也被史籍記錄了下來，如宋孟元老的《東京夢華錄》里就記載著薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽、奴稱心、蕭住兒、丁都賽、崔上壽等。等到民間的雜劇藝人演出了名，有些就被宮廷選拔納入到教坊中開始為皇室效力，就如上述的教坊大使丁仙現，當初就是一位民間藝人，曾在汴京皇城東南角的瓦子里演出。而宮廷教坊里淘汰下來的藝人，則又重新回到勾欄里演出謀生，如《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條所說的“教坊減罷并溫習張翠蓋、張成”，即為此類。南宋以后，隨著宋室南遷，宋雜劇的中心也南移到杭州，發(fā)展也較汴京更為興盛。

宋雜劇在風格題材上雖然仍保持了前代優(yōu)戲滑稽調笑的特點，但它已經趨于發(fā)展為表演比較完整的人生故事，如南宋出現了《相如文君》、《崔智韜艾虎兒》、《王宗道休妻》、《李勉負心》、《鄭生遇龍女等》等一類劇目，且表演形態(tài)也開始由單純滑稽取笑向敷敘更完整的情節(jié)發(fā)展，如敷演崔護、鶯鶯、裴少俊、柳毅、唐輔、裴航、王魁等著名人物故事的戲。宋雜劇通常有兩段或三段互相接續(xù)的演出，已經不像唐代優(yōu)戲那樣僅僅是一段即興式的隨意表演，而是有其演出結構上的定制。北宋汴京的演出是“一場兩段”，南宋杭州則增加到艷段、正雜劇、雜扮三段，其內容可能互不連屬，但多場連續(xù)演出方式顯示出一種結構張力，這是社會對于戲劇擴大含容量要求的反映，從而導致了戲劇從獨場戲向多場戲的跨越。

行當制是中國戲曲藝術精神的獨特特征之一，其奠基則起自宋雜劇。隨著形式的多樣以及內容的增多，角色行當開始在宋雜劇中出現。雖然唐代參軍戲里也出現了參軍、蒼鶻的準角色，但并不出現在所有優(yōu)戲里，故前代優(yōu)戲表演不分行當，僅有一些優(yōu)人以表演某類戲著名，如李仙鶴善于表演參軍戲之類。而宋雜劇通常有五個角色，其中“末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤”，而以“末泥為長”。宋雜劇上場有伴奏，所謂“先吹曲破斷送”，表演中有歌唱，即“唱念應對通遍”，逐步出現了與歌舞連姻的趨向�！段淞峙f事》所載“官本雜劇段數”280本里，半數以上都配有大曲等曲調名字，說明它們以這些曲調作為表演的音樂旋律。

《水滸傳》與宋雜劇

《水滸傳》是以宋代為背景的小說，在這部我國家喻戶曉的名著中也多次提到了宋雜劇。如第八十二回“梁山泊分金大買市，宋公明全伙受招安”，作者搬演了宋雜劇，比較具體地描述了宋徽宗在文德殿親御寶座陪宴宋江等，作者還較為詳細地描述了搬演宋雜劇的全過程。而在文德殿宮廷大宴上搬演的雜劇中，參加演出的藝人也有雜劇色、笛色、鼓色、箏色、瑟色、“散做樂工”一百二十名。在序曲之后，便是由“百二十散做樂工”穿插表演“散樂”。 散樂即宋代的百戲，如找鼎、尋橦、吞刀、履火之類的雜技。在《水滸傳》第五十一回中，藝人白秀英在演唱諸宮調時，也穿插表演了“那一般打散”，“打散”也即是“散樂”。這也類似于南宋杭州宮廷雜劇的演出情況，特別是“舞隊”的表演備受觀者的青睞。

除此之外，作者具體而生動地描述了宋雜劇在表演形式上的歌舞特點。在文德殿宮廷大宴上，由“八個排長”，“簇擁著四個美人，歌舞雙行，吹彈并舉”，舞蹈節(jié)目有《醉回回》、《活觀音》、《柳青娘》、《鮑老兒》，她們的“舞腰如細柳牽風”；歌唱的曲牌就有《朝天子》、《朝圣朝》、《感皇恩》、《殿前歡》，她們的“歌喉似新鶯宛轉”。 其中，《鮑老兒》這個舞蹈值得一提�！鄂U老兒》在北宋還未出現，但在南宋的杭州卻非常流行，極受民間的歡迎。因此，不僅在八十二回文德殿宮廷大宴上搬演的宋雜劇中寫到了《鮑老兒》的舞蹈，而且在第三十三回中也寫到宋江等在清風鎮(zhèn)上觀看元宵圣火隊時“那跳鮑老的，身軀扭得村村勢勢的，宋江看了，呵呵大笑”。

在《水滸傳》第八十二回描述文德殿上搬演宋雜劇的過程中，作者將整個演出過程的主體部分定位為宋雜劇的演出，其間穿插了一些散樂、歌舞，且其演出的宋雜劇包括“歌舞雜劇”與“滑稽雜劇”兩個組成部分。其中，歌舞雜劇在當時約占“官本雜劇段數”的半數以上，乃是一種用“大曲”、“法曲”或“詞牌”來表演的歌舞戲�！端疂G傳》為研究我國戲劇史提供了一份相當珍貴的資料，其關于“宋雜劇”的描述，是以北宋為故事背景，以南宋杭州的雜劇作為素材，其關于“宋雜劇”的角色分工、表演形式、演出體制的描寫比《武林舊事》、《夢梁錄》等更為具體、詳細、完整。