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后記：

本卷收入目前所能找到的顧城所有小說作品，按體式分兩輯：短篇小說，24 篇，和長篇小說，一部。

顧城短篇小說分作兩組：第一組，前14 篇是寫于80 年代的小小說，除《長鼠阿古》《傳承》《想象力》三篇，都曾發(fā)表過，有的還刊載過不止一次。

上世紀(jì)80 年代，文學(xué)探索成風(fēng)，顧城這些小說可說是那個探索時代的產(chǎn)物，寫得自由開放�！杜家姟酚洶嘬嚿纤�見路邊小腳老太撿拾凍魚，《劣等生》特寫一個孤單的孩子，在空教室里揚(yáng)眉吐氣的一瞬；《夏日》記錄“文革”之初，一個孩子在家里遭遇一個意外事件時的驚訝。這三篇作品，我稱它們?yōu)椤耙娐勊賹憽保�和同時代同類小小說類似，擷取生活片斷，顯示一種現(xiàn)實(shí)感悟、生命體驗(yàn)，讀來總能讓人心念一動。

第一組里另外的作品與它們不同，或許更有顧城個性吧——幻想的角色，虛擬的場景，虛構(gòu)的情節(jié)，還有一種調(diào)皮的語調(diào)，我稱之為“想象情景”。譬如《不速之客》，不過2000 字，卻感覺像讀了卡夫卡一部長篇小說《審判》；《關(guān)于佛佛同志》非常奇妙。這些長短不拘的虛構(gòu)情景，都有一些時代面影或作者經(jīng)歷在其中（如《無毒蛇》里說那個“唯一能接上木棍的人”，《阿爾斯先生走上講臺》里的粉筆子彈，《長鼠阿古》里的男孩和姐姐等等），卻又完全超出生活現(xiàn)實(shí)，每篇讀來，讓人覺得好玩，不禁會心一笑。如一種想精想怪的成人童話，也如一篇沒有寓意的寓言，和他一直喜歡寫作的寓言詩、童話詩一個路數(shù)。但以小說定體，顧城有充分的文體自覺。

第二組8 篇，是顧城出國后的作品，寫作時間從1989 年到1992 年，個別篇目曾經(jīng)發(fā)表過。這些作品，《亨米》一篇，以快活酣暢之筆、縱跳幻變描寫，虛構(gòu)一個教授的課堂體驗(yàn)，很是好玩；其余各篇都是見聞故事，且相對完整、講究。同期，顧城專心創(chuàng)作了不少回憶性散文，同樣講述生活故事和人生履歷，他何以單將這一組視為小說？——我仔細(xì)比對本叢書“散文卷”的回憶性文字，這一組小說和它們的主要差別，就是情節(jié)、場景與角色，有虛構(gòu)的內(nèi)容，有一種詩意的虛幻感。顧城把他經(jīng)歷過的事、接觸過的人、做過的夢，自由組合，重新創(chuàng)作，構(gòu)成一個似真如幻的新境界。如鏡花水月，物、事、人一件件、一個個清晰逼真，卻不盡是它們本來的樣子。

以《思憶朦朧》這篇為例，顧城存稿里有前后兩稿，但都不完整：1992年4 月的初稿，大致以順敘方式，平鋪直敘兩個青春期男女孩做鄰居的朦朧情感，那個十七八歲的男孩子畫畫、打乒乓、看朝鮮電影、講昆蟲的故事，以及部隊(duì)大院進(jìn)出，顯然有顧城本人的經(jīng)歷；帶著個上小學(xué)、說話口齒不清的弟弟，不過十三四歲的姐姐，穿一件暗紅格格衣服，大概有顧城姐姐的影子，或真有一個鄰家女孩，在顧城的詩里閃現(xiàn)過。至于大人們打麻將、要趕在男孩子父親落發(fā)之前出國，只在這故事里見到。這個故事，兩個月后，顧城重寫一遍，第二稿卻寫得非常講究，敘述人稱從第三人稱的“他”“她”，改換成“我”對“你”講述，時間順序被拆散，夢境和現(xiàn)實(shí)交叉，完整的故事情節(jié)，被截成一場一場情景、對話，讀起來捉摸不定，奇異絢爛。大為變樣，也煞是好看。

另一篇《母親》，簡練精巧，一段從北京的家到重慶的旅途，印在列車玻璃窗上的幾個字跡，“他”和姐姐出門的場面，把媽媽年輕時候和此刻對比，輕靈地穿插、跳躍，加上純凈的行文，讀來讓人愛不釋手，文中故事都是顧城及其家人的事情，但結(jié)尾那一順筆，說“他”抵達(dá)了嘉陵江邊自己的出生地——其實(shí)，顧城并不出生在重慶�！稄S外》《皂角》《梁和》也是如此�！顿┥健贰队行摹肥橇硪环N俏皮、別致的片段，見得出顧城多樣的試驗(yàn)和探索。

1992 年底，顧城在德國自編一本散文、小說合輯的《夢魘集》，因?yàn)榇罅扛遄恿粼谛挛魈m家里，該集未編成。這里整理出來的《在世》《有念》兩篇，只是其中部分，另外一些篇目，編進(jìn)了“散文卷”，讀者可以對讀，感受其中差別。

1993 年11 月，因顧城夫妻猝然離世，媒體渲染得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，《英兒》一面世就是三個版本，它們是華藝出版社第一版第一次印刷（以下簡稱“華藝初版”）、第一版第二次印刷（封面增加“珍藏全本”字樣，簡稱“華藝珍版”），和作家出版社第1 版第1 次印刷（以下簡稱“作家版”），三個版本版權(quán)頁上標(biāo)明的印數(shù)分別是0001~50000 冊、50001~150000 冊、0001~11000 冊。印象里，北京街頭許多書攤底下還有不計(jì)其數(shù)的盜版書出售。同年12 月，臺北圓神出版社推出繁體豎排版《英兒》（以下簡稱“圓神版”），為“圓神叢書”第136 種，印數(shù)不詳。四本書放在一起，封面不同、開本有別、厚薄不一——圓神版除插頁外有510 面，把華藝版、作家版兩本摞起來，才和它一般厚，卻還小它一圈。

其實(shí)，翻開內(nèi)文，也有同有異。同一部稿子，怎么會有差異？差異何在？收入這部“海外遺集”的《英兒》又有什么特異之點(diǎn)，在此權(quán)作交待。

對照上述四個版本，仔細(xì)校訂文字，我注意到如下不同：

不同之一，是篇目上有別。華藝初版書前有一篇顧工先生的《尋找自己的夢——代序》，原是他1992 年的一篇發(fā)表文章，講顧城寫詩的歷程；圓神版有一篇曹又方女士寫的《愛與生與死的寓言——序顧城〈英兒〉》，文章很長，講述顧城與她的交往，用了10 個小標(biāo)題、25 面篇幅分析顧城的性格、生活觀、女人觀、愛情觀、生死觀，直至猜測顧城之死的“真相”。另外，華藝版書后有一篇劉震云“代跋”《惡夢與驚醒》講到該書書稿來源；作家版書后有一篇“一個不愿透露姓名的出品人”寫的《愛的寬容》，也講到書稿的來源。兩篇后記性質(zhì)文章的兩個標(biāo)題，相互對照，是不是見得出兩家出版社某種猶疑、矛盾的心態(tài)？

這些篇目，只是顧城作品的附著物，并不打緊。對比正文，其篇目上也有差別：和作家版對照，華藝版“上篇 英兒沒有了”少一篇詩：《鬼進(jìn)城又進(jìn)城》。作家版列入目錄、正文標(biāo)明“暫不發(fā)表”的《魔鬼》《魔石》兩篇，華藝版未見，在圓神版目錄里取消，在其正文《氣功》篇末、第145面小字注明：“魔鬼 魔石 （暫不發(fā)表）”。華藝版“下篇 英子手上有一個蘋果”比作家版少兩篇文章：《英兒給兩個人的信》，共九封，寫于199 □年3 月24 日~11 月24 日；《牧場》，一篇大有意味的男女對話、白牛黑牛特寫。

特別要提一提，華藝版目錄沒有單列“篇外 你叫小木耳”輯名，正文第266 頁，直接排在《尾聲》一篇之后，給人感覺，它們是下編的組成部分，卻是尾聲之后的余緒。并且，這一組文字也較作家版少了兩篇：《星期六上午》《孤獨(dú)，是一樣的》。因?yàn)闆]有“你叫小木耳”的分輯，它最后那篇《后記》仿佛成了全書的“后記”，這很容易讓人迷惑。而作家版有分輯處理，還在后記末尾標(biāo)上了寫作時間：

“一九九三年五月初稿于柏林

一九九三年八月二稿于朗根布魯荷伯爾小屋”

朗根布魯荷（口頭語Langenbrooch，書面拼寫為Langenbroich，通譯朗根布依希），位于德國北威州山區(qū)的小城，是德國諾貝爾文學(xué)獎獲得者海因里希• 伯爾（Heinrich Theodor Böll，1917.12~1985.7 ）終老之地，伯爾小屋（Heinrich-Böll-Haus）即在此。1993 年3 月，顧城在完成德意志學(xué)術(shù)交流中心（Deutscher Akademischer Austausch Dienst, 簡稱DAAD）為期一年的邀請創(chuàng)作后，申請得到海因里希伯爾基金（Heinrich-Böll-Stiftung，簡稱HBS），繼續(xù)在德國寫作，他們夫妻倆在柏林最少搬過兩次家，也跑出柏林，進(jìn)駐過伯爾小屋。據(jù)顧城1992 年年底的德國巡回講演記錄，《你叫小木耳》初稿在當(dāng)年11 月初即已寫出，顧城到處向朋友們推薦、夸贊，有時還請謝燁自己上臺朗讀。作家版多出兩篇，這個初稿、二稿時間還都跑到第二年夏天去了。

在篇目上，華藝版比另外兩個版本多出來的，是正文最后的《回家——顧城最后一首詩》，它本不是《英兒》的組成部分，應(yīng)是華藝版編輯以其為顧城未發(fā)表最新詩作，順帶收入，——其實(shí)，這一篇很難講是顧城最后一首詩，讀者不妨注意“散文卷”中那份顧城手稿。

三個版本的不同之處，還有插圖及其插圖方式。華藝版書前印有6 幅顧城夫妻在海外的彩照，未說明來源；書中分別在第12、48、90、156、194、294 頁后插顧城手繪圖7 幅（不占碼），其插圖位置講究，有圖文對應(yīng)關(guān)系；作家版未收作者相片，在書前編序號、加圖名，插顧城手繪圖22 幅，包括了華藝版的全部7 幅，但次序全不相同。比如最前頭的兩幅“英之像（小姐家家）”和“最好雷米圖”次序是相互顛倒的，華藝版“英”在前，作家版“雷”置前。

圓神版插圖很奇怪，書前插顧城、謝燁、英兒（特別注明“本名李英”）單人照、合照，及與家人、朋友合影黑白照片21 幅，圖片說明頗帶感情，并注明了提供者。但注明“作者提供”的3 張未必屬實(shí)，——作者似未給華藝版、作家版照片，作為一部小說，顧城一直在努力虛擬化，要和現(xiàn)實(shí)脫鉤；書里帶有作者標(biāo)準(zhǔn)像性質(zhì)的顧城、謝燁個人照，都從香港《明報(bào)月刊》《九十年代》“轉(zhuǎn)載”，效果很差，作者怎么可能另提供穿睡衣的生活照給出版方？何況，在書中《給曉南的信》里，“顧城”說：“英兒把每一張有她的照片都拿走了”。書內(nèi)第41、185、443、508 頁插入顧城手繪圖4 幅，其中“好事好商量”、“燈火化魚圖”見于作家版，是“激流島話畫本”里的作品；標(biāo)注“無題”的一幅是激流島話畫本的“大傻子提親”，不見于作家版；“剩人圖”另有來源，圖注說：“顧城生前送出的最后一本書，作了一幅小畫，題為‘剩人圖’，可以感受他當(dāng)時心情之頹喪無奈”，在我看來，那幅信手畫在書上的草疏王八走的圖，帶有畫意的“剩人圖”三個字，及并不隨意加蓋的印鑒，怎么打量也感受不到“頹喪無奈”，大概是為配合前言里將顧城判定為“一個憎厭生活推崇死亡的人”“當(dāng)然是一個對生活無能的人”的結(jié)論？面對“激流島浴血記”“極其血腥暴力和殘酷的”謎團(tuán)，被驚呆了的“研究者”不由自主找來顧城作品里關(guān)于斧子的描寫，比顧城還顧城地渲染動機(jī)、心理乃至預(yù)言、讖語，——“人是多么盲目和輕信，并且昧于事實(shí)的啊！”——這4 幅顧城畫，前三幅做了上篇、下篇、篇外的輯封題圖，印得小小的，一點(diǎn)都不能展示顧城原作的舒展自由，估計(jì)也不由“作者提供”，不過從顧城朋友或別的書里找來，聊作裝飾罷了。

不同之二是文字有改訂，且稱得上是大差別。以全書開篇的“本書指南”為例，不到2000 字的篇幅，華藝版和作家版之間的文字改訂（不含標(biāo)點(diǎn)符號）有24 處，其中有些可能是手民之誤，也可能是作者自改，如本篇最末一句：“最后的疑問是：英兒是不是在用這件事呢？”“用”字，華藝版寫作“利用”，該詞用起來顯得作古正經(jīng)，可不是顧城的語言習(xí)慣；華藝版第十段里“英兒終于感動了，她反省到自己的個性和布爾喬亞生活的虛偽”一句，“反省”一詞，圓神版作“反醒”，“個性”一詞在作家版與圓神版都改成了“小性”，我可以肯定顧城原稿就是“小性”，而“反醒”是臺灣出版物的文字規(guī)范吧？但一些詞序的調(diào)整、文字的補(bǔ)充和刪改，可以確認(rèn)是作者自己改訂的：第四段寫顧城和雷的沖突，華藝版這一句“顧城卻感到他正在滑向社會的途中，他把理想寄托在一直與他通信的英兒身上”，到作家版將第一個“他”改為了“她”，表示這“滑”動的應(yīng)當(dāng)是雷，而不是顧城；如第十三段華藝版“他和英兒離開家，在另一個山谷住了一個冬天”，作家版、圓神版都在“山谷”后補(bǔ)加了“（綠蔭谷）”。這樣的文字改訂，各篇或多或少，很普遍，比照三個版本——尤其是華藝版和作家版，學(xué)習(xí)寫作的讀者，可以從中體會遣詞用字、字斟句酌的妙處。

《英兒》一書，以男女情愛為主題，有不少直露的性愛描寫，大概出于出版規(guī)范的考慮，三個版本都做了刪節(jié)處理，但三個版本的刪節(jié)程度并不相同。華藝初版刪節(jié)最多，如上篇《第一個月》《“我愛你了”》《在玻格家》三篇里各有字?jǐn)?shù)不等的數(shù)節(jié)空格，在華藝珍版、作家版、圓神版都作了還原；但《斷章》《錯亂》兩篇里，淘空字詞的一百多個空格，以及標(biāo)注“此處刪除1200 字，暫不發(fā)表”、“此處刪除300 字”的段落，恐怕和性無關(guān)，都未曾補(bǔ)足。華藝珍版之所以在初版基礎(chǔ)上重排，給自己標(biāo)上“珍藏全本”的概念，原因在此；而這些文字從何處補(bǔ)足，不得而知——總不會是顧城提供的罷？

圓神版的文字變動，譯名和大陸不同，將“新西蘭”統(tǒng)改為了“紐西蘭”，“薩特”改為“沙特”，“沙特阿拉伯”變成了“沙烏地阿拉伯”，將“堂•吉珂德”規(guī)范為“唐• 吉訶德”，改《呼嘯山莊》主角譯名“西刺克勵夫”為“西斯克里夫”，還讓“度假”成了“渡假”，“捶腿”變成“垂腿”——這“垂”得邪乎哈！——，有些方言詞，如《斷章》的“鼓楸”給改成了“鼓弄”，等等……多半是出版人自行擅改的。由作者修改者，更值得關(guān)注，全書各處出現(xiàn)的“顧城”、“G”統(tǒng)改為了“林城”，各處出現(xiàn)的“C”（英文“謝”的拼法首字母吧？）統(tǒng)改為“雷”，——估計(jì)是電腦自動替換，所以在上篇《引子》結(jié)束處，出現(xiàn)了“是林城寫給一位叫做雷的人，我猜就是雷了”這樣雷人的句子；各處的“B 城”也替換為“柏林”。這樣的替換，既在形式上拉開了作者（顧城）和書中人物——虛構(gòu)了林城——的距離，可同時也貼近了這故事發(fā)生的場景，一個真實(shí)存在的柏林。作者緣何如此？

不同之三，篇章結(jié)構(gòu)調(diào)整。華藝版的“引子”和“尾聲”與作家版的同一內(nèi)容，在文字和結(jié)構(gòu)上都做了大調(diào)整。華藝版全書只有一篇“引子”，起自“我見到C 的時候，她的臉上已經(jīng)沒有了戚容。”止于“這是一個被打開的盒子。”對照作家版，有少量字詞改動，但位置在“本書指南”之后，上篇之前。作家版則是作為上篇的“引子”處理的。

華藝版下篇的“尾聲”因?yàn)闆]有“篇外”的單獨(dú)構(gòu)成，等于夾在“下篇”中間靠后，讓讀者莫名其妙——我第一次讀到這里就很詫異。作家版把它一拆為三，做相應(yīng)改訂，其第一節(jié)（題下詩“那鬼非常清楚”起，至“他是魔鬼，也是魔鬼之風(fēng)中飛舞的葉片�！保┘訕�(biāo)題《一夜之后》移至上篇末尾；文字做了些有意思的修改：開篇“看完這些字，我就蒙了，我不知道說什么好，

對Ｇ和他的故事，我沒法說出我的感覺來，”改成更簡練的“看完這些字，我就有點(diǎn)兒夢了，對Ｇ和他的故事我有一種很別扭的感覺�！钡诙�段開始的“生活中是無奇不有的，但這件事太超乎常情了�！�一個瘋子’，人人都會這樣說�！备某伞吧�活中是無奇不有的，但這件事實(shí)在有點(diǎn)兒違背常情。‘他有點(diǎn)兒瘋’，人們會這樣說�！钡谌�段兩句“他簡直不是人！我這樣想�！备某闪恕八�不太適合當(dāng)人！我這樣想�！痹�本劇烈、極端的情緒緩和了些、委婉了些。這樣一來，上篇構(gòu)成了一個首尾呼應(yīng)，一段探訪故人的敘述包裹著懺悔、回憶、場景和書信的片斷，一個相對完整的整體。

華藝版下篇“尾聲”的第二節(jié)，起“天快亮了”至“這個孤立的礁嶼……”，在作家版里近乎原樣移到下篇開端，補(bǔ)寫三行詩，作了第二個“引子”。這是一個絕妙的調(diào)整，前承上篇結(jié)尾，“一夜之后”，“我”翻過紙袋子里一些篇章，到“天快亮了”，沉思默想，走進(jìn)Ｇ和Ｃ以及英兒存在過的小島，開啟下篇那些“敘述性的小說和隨筆”，及另一些書信。

華藝版“尾聲”僅有第三節(jié)在作家版保留為下篇“尾聲”，增加了兩行題下詩，改動也不小。第二段后半截“他固執(zhí)地阻隔了自己。我不得不為他惋惜。因?yàn)樗�畢竟是我遇到的少有的，一個有先天才能的人（一個神經(jīng)�。�。”另起段落，補(bǔ)寫了兩個小段：

（前接“甚至在他最后的文字里，也含著這種裝飾成分�！保┧�固執(zhí)地阻隔了自己、毀滅自己。令人驚異的是，他和雷都清晰地看到了這個致命之處。

在最后的日月里，Ｇ好像已經(jīng)平靜下來了。他用現(xiàn)實(shí)利害來解釋這件事甚至借助道德，他要把英兒劃到自己的感情之外去。他最可怕也是最軟弱點(diǎn)是，始終不愿意承認(rèn)別人的情感。他害怕自相矛盾，為了避免這個矛盾，他情愿一了了之。

“一個神經(jīng)��！他有點(diǎn)兒可憐�！蔽也坏貌粸樗�惋惜，因?yàn)樗�畢竟是我遇到的少有的，一個有先天才能的人。

華藝版“尾聲”結(jié)束處倒數(shù)第二段，“在那個昏蒙的瞬間，我仿佛又回到了巖石灣回轉(zhuǎn)的山路上。我并沒有走多遠(yuǎn)，那片竹子在路邊綻開，對面山谷綠蒙蒙的疊嶂起伏，獨(dú)一無二的鮮花大樹觸目地紅著。這時Ｇ停住腳，對英兒說：”也改寫補(bǔ)寫幾句，別為兩小段：

在那個昏蒙的瞬間，我仿佛又回到了巖石灣回轉(zhuǎn)的山路上。我并沒有走多遠(yuǎn)。Ｇ就在前邊，好像采些花草給木耳，哄他。花一摘下來，那片竹子就綻開了。

對面山谷綠蒙蒙的疊嶂起伏，獨(dú)一無二的鮮花大樹觸目鮮紅。這時Ｇ停住腳，木耳不見了，他對英兒說：

我必須說，這些文句的改訂補(bǔ)寫，非常棒。這樣調(diào)整，使下篇也自成完整篇章。