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在此，當(dāng)我論述楊飛云繪畫(huà)藝術(shù)的真實(shí)性時(shí)，我覺(jué)得一個(gè)問(wèn)題對(duì)于他來(lái)說(shuō)非常重要，那就是細(xì)節(jié)和特征的深度。我認(rèn)為楊飛云在處理畫(huà)與真的關(guān)系問(wèn)題上最有特色的地方，并不是前述的那些大問(wèn)題，這些問(wèn)題實(shí)際上對(duì)于古典主義的畫(huà)家們來(lái)說(shuō)，或許根本就不成其為問(wèn)題，因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作方式與現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義大不相同，古典主義的繪畫(huà)方式?jīng)Q定了他們?cè)谒囆g(shù)與真實(shí)的問(wèn)題上毫無(wú)疑義地有著自己有關(guān)真實(shí)的理解。但每一個(gè)古典主義的畫(huà)家畢竟是不同的，他們的不同主要在什么方面呢？在我看來(lái)，決定古典主義水平之高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，就在于細(xì)節(jié)或特征的深度，關(guān)于這一點(diǎn)丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中曾經(jīng)專門論述過(guò)，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要方面是“特征有益的程度”。他說(shuō)人的精神在不同的人身上所表現(xiàn)的有益的特征是不同的，對(duì)于哲學(xué)家和學(xué)者來(lái)說(shuō)，有益的特征是有正確的觀察力、理解力和記憶力，對(duì)于政治家來(lái)說(shuō)有益的特征是警覺(jué)和機(jī)智，而對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)則需要另外一些能力，他寫道：“在藝術(shù)家身上，有益的特征是微妙的感覺(jué)，敏銳的同情，能夠使事物在內(nèi)心自然而然的再現(xiàn)，對(duì)于事物的主要特征與周圍的和諧能夠有一觸即發(fā)的和獨(dú)特的領(lǐng)會(huì)。”

古典主義的一個(gè)重要的特征是在細(xì)節(jié)上表現(xiàn)的深度。藝術(shù)家由于所具有的能力是不一樣的，因此他們的作品在局部和細(xì)節(jié)上對(duì)于真實(shí)特征的處理有著重大的不同，大師們?cè)诒憩F(xiàn)細(xì)節(jié)特征的真實(shí)程度方面顯然具有著巨大的穿透力，像蒙娜麗莎謎一樣的微笑，拉斐爾筆下人物的寧?kù)o，維米爾反復(fù)繪畫(huà)的奶瓶，塞尚眼睛里的靜物等，這些都是藝術(shù)史中最完美的特征性表達(dá)。我們看到，這些富有深度的有益性特征有些是人物的，有些是自然物的，但是它們作為藝術(shù)的畫(huà)面皆能變成永恒的東西，也許就真實(shí)性來(lái)說(shuō)，它們之間并沒(méi)有高低之分，你不能說(shuō)維米爾的奶瓶的有益特征就比蒙娜麗莎的微笑在程度上低，就藝術(shù)的層面上，它們?cè)谕隄M性上達(dá)到了同等的高度，這一點(diǎn)恰恰是古典主義的魅力。

楊飛云所追求的也正是這種畫(huà)面特征的表現(xiàn)力，他在多年的創(chuàng)作中，一直在不懈地探究細(xì)節(jié)上的真實(shí)，他反復(fù)下的功夫，主要是在每個(gè)畫(huà)面的有益特征上。他曾這樣對(duì)我說(shuō)道，他在創(chuàng)作中感到最困難的往往是一些細(xì)節(jié)上的處理，比如讓模特?cái)[怎樣的一個(gè)姿勢(shì)，這一點(diǎn)看上去看簡(jiǎn)單，實(shí)際上非常困難。因?yàn)槟Ｌ刈鳛橐粋�(gè)畫(huà)畫(huà)的對(duì)象不是隨便一站就可以了，那是日常的真實(shí)，讓他費(fèi)心的是怎么才能夠感到模特的姿勢(shì)是自然的，而且是恰到好處的，即所謂的到位，這一點(diǎn)用語(yǔ)言說(shuō)不清楚，但每一個(gè)畫(huà)家卻能夠本能地感到什么是到位與否，而這就需要讓模特自然地把畫(huà)家認(rèn)為恰到好處的姿態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。因此，他往往在這方面很費(fèi)時(shí)間，有時(shí)候幾天都找不出感覺(jué)出來(lái)，不過(guò)也有時(shí)候卻是一下子在模特的一個(gè)很隨意的姿態(tài)中就發(fā)現(xiàn)了他所需要的。例如，他畫(huà)《驀然》這幅作品，他的妻子在他面前配合著他的想法怎么擺弄也讓他感到不對(duì)，以至于好多天無(wú)法進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，但有一天他與妻子在午后鈑桌邊的一次隨意的交談中，他突然發(fā)現(xiàn)妻子托依靠在倚子上的那種神態(tài)，實(shí)在是太美了，這正是他苦苦尋找不到的那種感覺(jué)，于是這幅作品就很快地完成了。

后來(lái)面對(duì)著這幅作品他對(duì)我談到了他的體會(huì)，他說(shuō)對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)實(shí)際上真實(shí)的東西往往是最能夠觸動(dòng)心靈深處的那種東西，而這種東西又不是刻意能夠找到的。生活中幾乎任何一種神態(tài)、動(dòng)作、樣式，都能夠成為作品的底稿，但是關(guān)鍵的問(wèn)題在于要在特定的情況下進(jìn)入一種狀態(tài)，這種狀態(tài)能夠把原先平淡的生活上升到一種美的狀態(tài)，一種有價(jià)值的狀態(tài)，讓創(chuàng)作出來(lái)的作品使人感到原來(lái)人的生活竟是這樣美好，人的每一個(gè)神情、姿態(tài)都值得留戀。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中的生活片斷很快就消失了，很多人對(duì)于它們并不留意，但藝術(shù)家卻不同，他重要的是要抓住這些東西，抓住這些瞬間，并把它們表現(xiàn)出來(lái)。楊飛云說(shuō)得很自然，但我卻有另外一番理解，我認(rèn)為這種“到位”的感覺(jué)是一種真實(shí)的狀態(tài)，藝術(shù)家首先要以它為起點(diǎn)，但有這種感覺(jué)和狀態(tài)并不就能夠產(chǎn)生出真正的藝術(shù)品，這里還需要藝術(shù)家的技巧和能力。楊飛云當(dāng)時(shí)對(duì)此忽略沒(méi)談，但從這幅作品中，我卻看到畫(huà)家的技藝能力是非常高超的，畫(huà)面中，肖像人物的神態(tài)、目光與傾斜的身體和彎曲的臂肘及其椅背構(gòu)成了古典主義繪畫(huà)經(jīng)常出現(xiàn)的三角形結(jié)構(gòu)，光線的層次細(xì)膩而又分明，女子披散的烏黑的頭發(fā)，三角形的粉紅色的毛衣的花紋，以及白色襯衣的領(lǐng)口，還有背景中的微微的暗色中的亮光，這些非常細(xì)節(jié)性的微妙處理，使得整幅作品流露出一種淡淡的溫馨、悵然的情感。沒(méi)有這些精湛的細(xì)節(jié)的處理，所謂一個(gè)畫(huà)面的真實(shí)的到位的形態(tài)也就不可能具有美學(xué)的意義。 

同樣的情況，我們可以在楊飛云的大量的作品中感受到，再比如1992年創(chuàng)作的《夏》，楊飛云談到這個(gè)畫(huà)面，也是在無(wú)意中發(fā)現(xiàn)的，但整個(gè)人物與場(chǎng)景的布局，特別是人物背后的植物的選擇、門窗的方向、桌上的水果、水杯與刀插的擺放等等，幾乎每一個(gè)細(xì)節(jié)的安排，都經(jīng)過(guò)了一番周密的思考，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出一種非常豐滿而又明快的特征，使人感到少女的特有的天真與純情。這幅畫(huà)面中透露出來(lái)的青春的明亮的氣息，當(dāng)然是人性的一種真實(shí)。也許有人會(huì)說(shuō)，這個(gè)畫(huà)面的場(chǎng)景和布局以及物品的擺放都是設(shè)計(jì)出來(lái)的，但是，到底什么是繪畫(huà)的真實(shí)呢？楊飛云完全有理由來(lái)回答，真實(shí)的關(guān)鍵并不在于一定要把現(xiàn)實(shí)中全部的東西毫無(wú)遺露地照搬過(guò)來(lái)，這樣的話，繪畫(huà)與照相還有什么區(qū)別？繪畫(huà)的對(duì)象是有所取舍，畫(huà)面表現(xiàn)的是理想的真實(shí)和美的真實(shí)，美就等于真實(shí)。