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八十年代的學院主義以及其中最主要一個形態(tài)—古典風，還不能說是古典主義在中國的成熟，它只是標志著一個新的時代的到來，古典主義在中國的真正成型從某種意義上來說是古典風的進一步演化，直至到九十年代或者說直至到今天，這種古典主義的藝術(shù)形態(tài)基本成型，它的主要代表人物是油畫家楊飛云。

任何一個藝術(shù)流派的成型大致需要具有如下幾個方面的條件：

首先，必須具有自己獨特的風格特性和語言體系，就此而言，中國的古典主義從古典風開始出現(xiàn)于繪畫領(lǐng)域，就具備了這方面的內(nèi)容，中國的古典主義首先是以風格學意義上的古典畫風而出現(xiàn)的，這一點我們在前面已經(jīng)給予了充分的論述。

其次，作為一個藝術(shù)派別，還必須具有一些代表畫家，在這方面中國的古典主義也已具備，在中央美院及其周圍聚集著一群具有著豐厚藝術(shù)功底的藝術(shù)家，并且形成了一個年齡層次具有繼承性的代際結(jié)構(gòu)，以靳尚誼為開山人物，在他之下出現(xiàn)了一批重要的畫家，如楊飛云、王沂東、朝戈等人，特別是楊飛云在此具有核心性的地位，此外還有一些更為年輕的青年學子，他們構(gòu)成了古典主義未來的主力軍。

最后，一個流派還必須具有一些代表性的作品，在這方面中國的古典主義也是堪以承擔，在二十多年的油畫創(chuàng)作中，老中青三代畫家基本上把全部精力都放在了藝術(shù)創(chuàng)作之中，與現(xiàn)代派的中國藝術(shù)相比，古典主義的畫家們具有著他們難以企及的優(yōu)勢。一方面，他們都在大學里擔任著一定的教職，學院環(huán)境為他們提供了一個穩(wěn)定而又濃郁的氛圍，另一方面，他們的作品在市場中也深得收藏家的青睞，這就使得他們不再為生活所迫，而能一心一意地從事純藝術(shù)的創(chuàng)作。上述優(yōu)越性也導致了很多人對他們的指責，認為這批畫家無論在名聲、地位和收入上都獲得了各種各樣的好處，因此，他們在創(chuàng)作中就不再關(guān)注社會現(xiàn)實，不知道反映人的痛苦和掙扎，淪為象牙之塔中的花瓶。其實這種批評是偏頗的，因為藝術(shù)畢竟是藝術(shù)，它不等于誰生活得貧困就一定畫得好，誰反映了現(xiàn)實誰就是最好的畫家，畫畫有它自己的內(nèi)在邏輯和表現(xiàn)方式，因此，貴族和平民在從事藝術(shù)創(chuàng)作的時候是平等的，關(guān)鍵在于畫什么，以怎樣的心態(tài)畫出藝術(shù)的美學特征。古典主義并不以現(xiàn)實處境的優(yōu)劣為衡量作品的標準，而以繪畫本身的內(nèi)在規(guī)則為衡量標準，從這個角度來看，中國的古典主義畫家在二十年的創(chuàng)作歷程中確實創(chuàng)作出了一些具有代表性的優(yōu)秀作品，也正是這些作品使其構(gòu)成了一個藝術(shù)流派所得以存在的真正內(nèi)容。

從上述繪畫風格、代表畫家與代表作品三個方面來看，中國的古典主義毫無疑問地已經(jīng)成型，或者說作為一個較為純正的藝術(shù)流派，完全可以能夠成立。但是問題在于，我認為衡量一個藝術(shù)流派是否真正成熟，除了上面的三個基本條件之外，還有一個更為深層的標準，即是否存在一種藝術(shù)的精神，或者說在這個畫派中是否體現(xiàn)出一個明確的藝術(shù)精神的價值指向。以這種藝術(shù)精神的標準來看，中國的古典主義還遠沒有成熟，他只是處在一個走向成熟的過程之中。如果說從上述三個標準來分析，早在八十年代的古典風那里，古典主義作為一種藝術(shù)風格就完全可以說已經(jīng)存在了，很多人也正是以此來判斷古典主義在中國學院派藝術(shù)中的地位的，但是由于古典主義在八十年代還缺乏自覺的古典精神的支撐，因此也導致了很多人把它視為一種偽古典主義。

因此，我們審視和評價中國的古典主義藝術(shù)，應該從一個更高的高度來加以分析研究，應該把古典精神這樣一個標準加進去。從古典精神的角度來看，可以說八十年代的古典風還不能標志著古典主義畫派的成型，在我看來，這種成型真正說來應該是從九十年代中期得以落實，盡管在八十年代的某些作品也有一些精神性的特質(zhì)，但并沒有為畫家們普遍自覺，也少有真正地落實在畫面之中，因此，古典主義在當時還是風格學的。從風格學進一步走向古典藝術(shù)的精神，這是古典風油畫的進一步拓展，在這個發(fā)展過程中，靳尚誼和楊飛云在九十年代的探索取得了豐碩的成果，特別是楊飛云在九十年代直至今天的繪畫實踐中，以他古典主義的精神追求和純正的藝術(shù)形式，接續(xù)了從靳尚誼而來的古典主義傳統(tǒng)，并把它推到了一個新的高度。我們說古典主義在二十年的發(fā)展中體現(xiàn)了一個逐漸從形式到內(nèi)容，從古典風格到古典精神的深化過程，這一過程是與楊飛云的努力分不開的，在經(jīng)歷了古典主義風格的影響之后，楊飛云并沒有像其他的很多畫家那樣，僅僅停止在形式上的追求，而是開始了更為深層的古典精神之旅。這一藝術(shù)精神上的提升不但與楊飛云的內(nèi)在心靈相關(guān)，更與他的信仰相關(guān)，一種立足于宗教情懷的堅定的信仰使得古典主義藝術(shù)本來在西方就具有的精神性的價值關(guān)切，在中國的當代藝術(shù)家中找到了知音，信仰的力量使楊飛云更進一步地意識到古典藝術(shù)所具有的內(nèi)在超越的深度及其完美的風格背后的理想品質(zhì)。我認為，正是這些使得中國的古典主義從古典風走向了古典藝術(shù)派的成型。

bri��-sa��~-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:宋體;mso-fareast-theme-font:minor-fareast;mso-hansi-font-family: Calibri;mso-hansi-theme-font:minor-latin'>從創(chuàng)作的作品來看，這些作家在十余年的努力中創(chuàng)作了一批堪稱中國油畫之代表的作品，例如，靳尚誼創(chuàng)作的《塔吉克新娘》、《矍秋白》、《彭麗媛肖像》、《藍衣少女》、《自然之歌》、《雙人體》等作品基本上代表了中國古典風的最高成就，在這些作品中，他力求恢復古典藝術(shù)的樸素與典雅的美學風格，在技巧上他注重畫面的體積感，強調(diào)色彩的豐富性和明暗對比的表現(xiàn)性，他的人物形象即單純又飽滿，給人一種強烈的視覺沖擊，表現(xiàn)出一個成熟的畫家所特有的完美氣質(zhì)。靳尚誼在創(chuàng)作完《彭麗媛肖像》之后說道：“我要在畫面上體現(xiàn)一種安詳而沉靜的情緒。作品吸收了一些歐洲早期古典的東西，同時又用中國宋代的山水畫作為背景；宋代的山水畫有氣勢，卻又平靜而單純，我是想把它這種趣味與人物畫結(jié)合起來�！蔽覀冊诮�尚誼的這些作品中，可以看到古典主義的造型語言，看到色彩、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、布局和線條等元素極為豐富的內(nèi)在韻律，他的畫透露出古典油畫所特有的魅力。

如果說靳尚誼開啟了中國油畫歷史中的一個新的維度，那么古典主義的繪畫風格在他的學生中有了更為豐富的表現(xiàn)。楊飛云作為中國油畫學院派的第二代代表人物，他的創(chuàng)作在八十年代基本上延續(xù)了靳尚誼的古典風繪畫風格，在他當時創(chuàng)作的一系列作品，如《抱玩具的姑娘》、《北方姑娘》、《喚起記憶的歌》等，古典風格所特有的寧靜、樸素和純粹的美感品質(zhì)得到了突出的表現(xiàn)，他這個時期的藝術(shù)作品一反流行的畫家們的嬌揉造作的夸張語言和情緒化了的宣泄方式，而采用一種直接和樸素的構(gòu)圖，把畫家心靈中的美好記憶表達出來。楊飛云的作品對于人物的質(zhì)感具有著非凡的表現(xiàn)性，讓人在一種看似平靜實則深刻的形式結(jié)構(gòu)中感受到一種特有的溫馨與美好。就創(chuàng)作技巧來說，楊飛云大膽開拓了人物肖像畫這一油畫創(chuàng)作的核心主題，他對于色彩和結(jié)構(gòu)的把握非常注重內(nèi)在的平衡，在畫家所營造的藝術(shù)氛圍之中你能感受到色彩的遞進和明暗的推移。他的筆觸細膩圓潤，從容自如，在看似平凡的日常人物場景中，他表現(xiàn)出一種永恒的品質(zhì)。例如，他多次把他的妻子畫進了不同的畫面，在一幅幅形神各異的描繪中，一種超越了世俗情感的趣味在自然的圖象搭配和色彩互動中，上升為一種和諧與寧靜的理想性情調(diào)，而這恰恰是古典主義繪畫風格的一個基本特征。

作為古典風油畫的另外一個健將，王沂東的作品從一開始就表現(xiàn)出他對于寫實功夫的細膩運用，他的油畫不同于靳尚誼和楊飛云，從形式上說，他對于西方古典主義所包含的那種理想美學及其藝術(shù)精神并沒有太大的關(guān)注，相比之相，他對于古典繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)風格有著更為真切的把握，并力求把古典的美學特征與民族風格中的固有風情結(jié)合在一起，使其上升到一種貼近古典風范的繪畫樣式。他的一系列作品，如《女人體》、《古老的山村》、《肖像》、《母與子》、《窗前的女人體》等，在借鑒古典畫風的同時體現(xiàn)出一種濃郁的鄉(xiāng)土氣息，他的畫面光線柔和、筆觸細膩，他在創(chuàng)作中盡量舍棄多余的層次，力求在古典的樸實性之中，反映出一種平面裝飾的獨特風韻，讓人感到一種東方式的溫潤的美感。

八十年代的古典風油畫，雖然在精神的層面上還不扎實，但就其藝術(shù)風格來說，卻深得古典主義的風范。各位藝術(shù)家由于經(jīng)歷不同，對于古典主義的理解不同，以及所吸收的民族傳統(tǒng)的歷史積累也不同，所以他們的作品，在古典主義的大的范圍之內(nèi)也表現(xiàn)出了個體的差異。有的追求人文性的美學理想，如靳尚誼的作品就具有文學性的意義，他的人物肖像多包含了社會和文化上的內(nèi)涵，如《瞿秋白》、《醫(yī)生》、《彭麗媛肖像》等。盡管畫家也試圖通過一種古典的繪畫技巧淡化這種文學性，但由于他畢竟經(jīng)歷了一個動蕩的歷史時代，所以在無形中仍然揮灑不掉心靈深處的社會文化情結(jié)，他的古典油畫流露出較為厚重的人文蘊涵。而楊飛云和王沂東等人的作品顯然在文學的主題性方面不再留有什么痕跡，他們的作品更加符合古典主義的純形式規(guī)范，大多表現(xiàn)的是一些非常平常的人物和景致，在這些畫面中畫家并不追求社會的意義，而只是關(guān)注形式結(jié)構(gòu)和畫面質(zhì)地。他們的作品在造型上趨于單純和洗練，風格更加明快和樸實，透過優(yōu)美的造型、圖式和色彩，人們能夠感受到其內(nèi)在的韻律及其包含的心靈的品性。當然，相對說來，楊飛云的作品在人物肖像方面更加貼近古典主義的畫風，而王沂東的作品則在現(xiàn)實描繪上更為細致并且透露出傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土氣息。

就總的方面來說，八十年代的古典風油畫基本上建立了中國油畫創(chuàng)作中的一個新的繪畫形態(tài)，這一點雖然在當時并沒有為理論家們所認同，但從今天的角度來看這一段歷史，我們不得不承認在整個八十年代風起云涌的藝術(shù)大潮中，盡管出現(xiàn)了各領(lǐng)風騷的一些所謂弄潮兒，也出現(xiàn)了一批轟動一時的作品，但真正經(jīng)得起歷史考驗的，具有著完美藝術(shù)風格的油畫作品，卻并不是很多，而在其中可以說古典風的作品占據(jù)了主要的分額。難以想象，如果在八十年代的中國油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有古典風油畫所提供的那些代表作品，這樣一個時代的藝術(shù)史還如何來寫。