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把世相真實的現實主義小說視為現實主義在第二層面真實的舞蹈，那么，孰強孰弱的尺度和生命力，自然取決于他們向第三層面真實抵達的拼搏�！�—生命真實是那些有理想、有野心的作家的共同追求。是所有現實主義作家共有的目標。巴爾扎克是這方面成功的典范和實踐者。雨果也是這方面的典范實踐者。在中國，可以加入這一行列的，大約只有魯迅更為理直氣壯而不需太多的羞澀和含蓄。他雖沒有《包法利夫人》、《紅與黑》、《悲慘世界》那樣的鴻篇巨制，但在現實主義對生命真實的追求上，卻也是他那個年代里作家群中身體力行者的先驅。在十九世紀把現實主義推向不可比擬與再攀登的高峰之后，時隔二十世紀的百年之久，回望十九世紀現實主義的群山峰巔時，無論是巴爾扎克腳踏世相的道路，還是雨果腳踏社會性戲劇人生的腳步，他們的目標都是要抵達至生命真實的現實主義之深層境界。而在這一方面，托爾斯泰對生命真實之逼進和從容的展示，似乎比別的現實主義大家更讓人敬崇和仰慕。為什么會是這樣？因為在所有抵達至生命真實的現實主義作家中，都有共同遵循的寫作規(guī)則——或者說，有難以突破的寫作規(guī)律的約束，即：

人物——人物和所處時代的完美結合。

換言之，是塑造那個時代最典型的人物。

典型人物與其所處時代結合得愈發(fā)完美，你的作品將愈發(fā)地有著普遍意義和偉大的經典地位。這是作者、讀者與批評家三者鼎力共同打造的一條現實主義的典型法則，這也就要求作家必須是那個大時代的精神實踐者和調控師。作家必須對那個時代有著生命的切膚感受、并對時代精神有著最為準確的把握和調控，從而才可以在你的故事中塑造出與時代緊密而完美結合的典型人物來。一如要從肥沃的土壤中長出一棵樹或一片巨大的樹林，或如從群山中舉起一個或幾個最為拔立觸目的山峰來。舍此，那肥沃的生活土壤將失去存在的意義，群山也就成了一片林立平整的山巒。

沒有典型的人物，在現實主義寫作中是不可思議的。我們無法設想，比笛福的《魯濱遜漂流記》早了一百一十五年的《堂吉訶德》這部反騎士小說的浪漫中，如果沒有堂吉訶德和桑丘這對絕配的典型人物，它對后來盛起的現實主義還有多少實際的意義。也無法想象，塞萬提斯在偉大與經典行列中存在的合理性。而魯濱遜作為人物的存在，也正是笛福作為作家的存在。當現實主義小說把真實作為最為重要的寫作己任時，人物成了真實存在最為有力的證據。所以，世相真實向生命真實的轉移，實質上是世相人物向生命人物深刻和廣泛的掘進。在漫長的現實主義發(fā)展和寫作過程中，人物從世相中走來，到生命中去。所以，巴爾扎克和《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺》成了這一寫作的典范。他使民間世相和社會世相水乳交融，開拓出了典型人物由世相真實走向生命真實的寬闊通道，使許多后來者可以在這一道路上納入一腳，并且走得更遠，在生命真實中塑造出足可取代作家姓名的人物典型來。

在十九世紀和二十世紀之初的偉大作家中，以人物名和與人物相關的事物與寓意命名（或被我們翻譯命名）的小說之多，可謂一道文學的風光與趣像：《巨人傳》、《堂吉訶德》、《浮士德》、《棄兒湯姆·瓊斯史》、《魯濱遜漂流記》、《少年維特之煩惱》、《簡·愛》、《匹克威克外傳》、《福爾賽世家》、《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺》、《包法利夫人》、《苔絲》、《安娜·卡列尼娜》、《父與子》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、《馬丁·伊登》、《阿Q正傳》，如此等等，這一長串以人物名和人物象征命名的偉大小說，都有趣地證明著典型人物在現實主義寫作中不可取代的皇權地位。現實主義所要抵達的生命真實之目標，因為是人的生命之真實與深度，自然間，典型人物就成了現實主義抵達真實最高境界的有力支點。有了這個支點，作家的筆，就可以撬動生命真實的地球。一個偉大的現實主義作家，在十九世紀，沒有塑造出一個響亮的人物，你將不得不從那些偉大作家的名列中退場。在托爾斯泰的筆下，如果沒有安娜·卡列尼娜和瑪絲洛娃等，我們將無法把他歸入最偉大的一員，更不會看到他在這個隊伍中更為耀眼的光芒。沒有安娜和瑪絲洛娃在《安娜·卡列尼娜》和《復活》中大樹般的人物站立，真實就從這些小說中房倒屋塌，風吹云散。愛瑪·包法利是因為福樓拜而永遠地活著？還是福樓拜是因為愛瑪·包法利而永遠地活在我們的懷念和記憶之中？這實在是一樁難解難分的公案�！陡呃项^》和《歐也妮·葛朗臺》這兩部偉大的小說，把那兩個家庭完全與法國十九世紀的金錢社會融為一體，使這兩部作品有著互補的意義。高老頭和葛朗臺這兩個同樣被金錢奴役的人物，卻讓巴爾扎克富有和強大，在現實主義行列里，充滿著不倒的力量。還有雨果之于冉阿讓和加西莫多；司湯達之于于連和法布利斯法布利斯，司湯達小說《巴馬修道院》中的主人公。。就連以短篇小說立于偉大行列的莫泊桑和契訶夫，他們最有聲望的作品，也只能是塑造出世界人物畫廊中最獨有的不朽人物的那些經典。如契訶夫小說中的“變色龍”奧楚蔑洛夫和“公務員”切爾維亞科夫，還有“跳來跳去的女人”奧莉加·伊萬諾芙娜等；莫泊�！妒罪棥分械鸟樔麪柼�太和《羊脂球》中的羊脂球等。在契訶夫和莫泊桑的創(chuàng)作生涯中，如果他們沒有給我們留下真實、豐滿、鮮明的成把成把的“這一個”，我們對他們的誠敬將大為減色。

在十九世紀偉大的作家中，他們的光輝來自寫作的兩個方面：一是他們的寫作對所處時代的剖析。這種剖析愈是深刻獨到，作家作品的光輝，就會愈發(fā)的明亮耀眼；二是他們塑造的人物愈是豐滿復雜，并且鮮明獨有，作家本人就會同他筆下的人物一樣，光輝燦爛，耀眼奪目。這兩點是作家立足偉大的雙腳。但是，隨著時間、時代的推移，和讀者對作家與人物所處時代的隔膜與疏遠，現實主義作家的光輝對后人的照耀，其光源更多的是來自他故事中的人物，時代之背景，則多為研究者分析的筆墨。而人物愈是有生命的血肉，作家就愈有生命的光輝。人物生命真實的程度，成為了作家和作品光輝的重要亮度。在那個時代俄羅斯群星燦爛的作家隊伍中，托爾斯泰和屠格涅夫是同代人，在他們一生的寫作中，彼此都保持著相敬的距離而又終生未曾謀面。在那個偉大的變革年代，他們是俄羅斯文學的并肩雙雄，甚至就當時因為文學所造成的社會轟動，屠格涅夫還在托爾斯泰之上。一八六二年《父與子》問世時，因其小說中的人物巴扎羅夫和巴威爾·彼德洛維奇·基爾薩諾夫在社會的左派與右派中引起了紛紛的對號入座，從而在圣彼得堡引起游行示威、縱火焚燒等一系列暴力行為與恐怖活動長達一年之久�！霸诙韲�文學史乃至整個世界文學史上，沒有哪個作家遭受過左派和右派同時發(fā)起的如此猛烈、如此持久的攻擊�！睅烨校骸懂愢l(xiāng)人的國度》，第30頁，汪洪章譯，杭州，浙江文藝出版社，2010。由此可以想象，屠格涅夫在那個時期如日中天的光輝有多么熾熱之炎照。但是，現在——尤其在中國讀者和論者心中，《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》和《復活》要比《羅亭》、《前夜》、《父與子》、《處女地》和《獵人筆記》更有誠敬的聲望和生命的活力。為什么會是這樣？這緣于在人物與所處時代的結合上，托爾斯泰要比屠格涅夫寫得更為完美和糅實。前者在時代的故事上更為注重“人”和人的生命，后者則更為注重“社會人”和人所處的時代的（階級）辨析。關于對人的認識，托爾斯泰曾經說：“有人徒勞地把人想象成為堅強的，軟弱的，善良的，兇惡的，聰明的，愚蠢的。人總是有的是這樣的，有的是另一樣的；有時堅強，有時軟弱；有時明理，有時錯亂；有時善良，有時兇惡。人不是一個確定的常數，而是某種變化著的、有時墮落、有時向上的東西�！蓖袪査固�：《安娜·卡列尼娜》序言，第6頁，上海，上海文藝出版社，2004。由于這種對人的生命過程更為復雜的理解，安娜則是“一個多么奇妙，可愛和可憐的女人”，甚至在臥軌自殺時，看到“一位穿特大撐裙的畸形女人，安娜想象著她不穿裙子的殘廢身子的模樣，不禁毛骨悚然”同上，第1015頁。。這實在讓安娜的真實也達到了令讀者毛骨悚然的地步，使一個人物的生命真實，到了無可比擬的實在。

是的，我很煩惱，但天賦理智就是為了擺脫煩惱，因此一定要擺脫。既然再沒有什么可看，既然什么都叫人討厭，為什么不把蠟燭滅掉呢？可是怎么滅掉？列車員沿著欄桿跑去做什么？后面那節(jié)車廂里的青年嚷嚷什么呢？他們?yōu)槭裁从终f又笑呢？一切都是虛假、一切都是謊言、一切都是欺騙，一切都是罪惡！同上，第1017頁。

這段話幾乎是所有論者論述安娜的生命對世界的呼喚，可比起安娜在臥軌的那一瞬間，“她丟下紅色手提包，頭縮在肩膀里，兩手著地撲到車廂下面，微微動了動，仿佛立刻想站起來，但又撲通一聲跪了下去。就在這一剎那，她對自己的行為大吃一驚。‘我這是在哪里？我這是在做什么？為了什么呀？’她想站起來，閃開身子，可是一個冷酷無情的龐然大物撞到她的腦袋上，從她背上碾過。‘上帝呀，饒恕我的一切吧！’……那支她曾經用來照著閱讀那本充滿憂慮、欺詐、悲哀和罪惡之書的蠟燭，閃出空前未有的光耀，把原來籠罩在黑暗中的一切都給她照個透亮，接著燭光發(fā)出輕微的嗶剝聲，昏暗下去，終于永遠地熄滅了”托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》，第1019頁，上海，上海文藝出版社，2004。。

從表面看，這寫的是故事中人物安娜死亡的結束，實質上，是精細地描繪了文學中人物生命真實的深度和厚度。我們從典型人物安娜身上，讀到的是人的生命的本質，而從巴扎羅夫這個人物身上，看到的他是左派還是右派的社會思潮，這就是托爾斯泰和屠格涅夫的差別，也是他們同為那個時代現實主義文學光輝的并肩雙雄，在一百多年后的亮度之差。還有司湯達的《紅與黑》。倘說社會與時代，《紅與黑》也正如作家寫下的那句話：“一八三○年紀事。”小說中廣闊的社會畫面，對十九世紀初期法國資產階級社會制度的剖析，在今天看來，都有煩瑣累贅之嫌，但因為于連這個人物的豐滿、復雜與獨到，正是一個生命真實的展開和延展，從而使我們對《紅與黑》有著永不忘懷的閱讀和記憶。

人物生命的真實是否大于故事中對復雜社會真實的揭示與鋪排，并且這個人物是否超越時代和時間，對當下所有人的人生有多少普遍意義，這是我們作為讀者對經典現實主義作品在今天的切實苛求。

《阿Q正傳》從寫就至今，已經整整九十年。為什么九十年后，這個人物還相貌血肉都清晰在每個中國讀者的心里？是因為阿Q作為人物超越了復雜的社會背景和時代，于我們今天所有人的人生有著普遍的鏡子意義。這是一個被魯迅寫出最大生命真實的現代文學中最典型的“這一個”。魯迅在那個時候的寫作，能夠擠入偉大現實主義作家的行列，如果沒有他那一批都滲入人物之生命的小說，當我們把他歸入偉大時，是會有些舌短或嘴唇發(fā)顫的。當然，廣闊的時代和復雜的人物所建構的那些不朽的現實主義長篇小說中，沒有中國的小說，這是我們后人的遺憾，但二十世紀之初，中國作家緊跟世界文學的步伐，也足以讓今天的我們驕傲和尊敬。莫泊桑是作為短篇大家存在的，他倒是有著長篇《一生》和《俊友》等，但這些長篇在他的創(chuàng)作中卻是讀者有意忽略的沉默，甚至有人會想何必寫出這樣的平庸之作�！堆蛑�球》不過一萬來字，其對社會與人的剖解，足可抵過寫了三十萬字的《一生》；人物生命真實的深度，足可大于莫泊桑在長篇小說中對上層社會（并非人物）精細用心的努力。從這個角度去說，我們沒有必要惋惜魯迅沒有給我們留下現實主義的鴻篇巨制。倘是他果真寫了那樣一部作品，誰又能保證這部長篇就一定可以經典并同十九世紀的偉大小說并駕齊驅？魯迅以他的《吶喊》和《彷徨》，作為中國現實主義小說洞悉并打開生命真實這一真實境層的第一人，也許這已足以為我們的現實主義所自豪。我們真正要惋惜感嘆的，是我們后來的現實主義作家，沒有沿著生命真實的路徑，朝現實主義更遠、更為廣闊、深厚的生命真實的方向進取和探求。其后的寫作，文學被革命牽死了鼻子，由生命真實的境層倒退回了世相真實乃至控構的真實。而且這一倒退，幾十年間就再也難以掙脫，如被主人牽著的牛或驢一樣，永遠地在磨坊辛勤地、不知疲倦地原地打轉和兜圈。

站在生命境層去誠敬地觀望文學，我們不能忽略蕭紅的寫作。可敬的夏志清先生用他的中西學識和對中國文學獨立、獨到的理解，在他的《中國現代小說史》中糾正了中國文學長期以來對世相小說中社會真實的過分偏愛，得以使沈從文、張愛玲這些民間世相的作家和《圍城》走向文學的前臺，這多少含有對文學史撥亂反正的糾偏，使文學回到文學的航道上。沈從文的重新經典，得力于他整體寫作既含有生命真實的意義，又在整體上以逃離的姿態(tài)，對社會世相真實這一強大寫作的抵抗。而張愛玲的坊間世相真實在今天的大紅，也正得力于讀者對強大到難以抵抗的中國控構現實主義內在的反感，閱讀并夸張地喜愛張愛玲的作品，其實正是對無處不在的控構真實的控構現實主義的反抗與表達。令人意外的是，在夏志清的小說史中，竟對蕭紅的寫作無所示墨，這使一部文學史的客觀圓桌，失去一條腿多少有些偏斜和不穩(wěn)。

如同我們不允許一個批評家失去理性對文學進行情緒化的評判一樣，而允許一個作家的褊狹和情緒的極端表達。那么，我可以以我個人的情緒和偏愛，從生命真實和世相真實這兩個境層去理解現代文學中的現實主義，大約我會這樣依次寫出幾個名姓來：魯迅、沈從文、老舍、蕭紅、張愛玲和巴金、郁達夫、茅盾……

估約如此。這是一個不懂牌局的人，對五十四張紙牌洗整后的前隊的重新編碼。