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散文的門檻

文_耿立

散文有門檻么？本來我想把這篇札記的名字叫作：散文的高度。

隨著網(wǎng)絡(luò)載體的涌現(xiàn)，人人都是寫手的時(shí)代來臨，人人都可以展示自己的才華，發(fā)出自己的聲音，但是散文是流行的和隨便的么？我不反對(duì)風(fēng)花雪月吃喝拉撒使酒罵座哭爹叫娘，痛則罵樂則叫，但我想，散文不僅僅是生理的反應(yīng)，更應(yīng)有一種精神在，一種高度在。

散文是有門檻的，也許是一道門檻，兩道門檻，三道門檻。

我一直認(rèn)為，散文不止是一種記錄，不止是書齋化，不止是小我的自?shī)首詷罚�她是有精神高度的。散文寫作者精神的軟化或者精神的缺席，使目前的很多散文在水�?zhǔn)下滑行，知識(shí)的堆砌，情感的矯飾，語(yǔ)言過度的詩(shī)話虛化；雞零狗碎的日常描摹，枯燥乏味的豆腐賬；沉浸在故鄉(xiāng)和童年柔軟的多脂肪的腹部酣眠回味；或者聽從欲望的吩咐，與商業(yè)和權(quán)力勾肩搭背，成為現(xiàn)實(shí)奴役的仆人，忍氣吞聲，低三下四。

我想，如果散文失去了精神的守望，或者精神的仰望，那是對(duì)散文高度的拒絕和放逐，是一種無尊嚴(yán)的生存。

散文的第一道門檻，我以為就是精神的高度，只有這樣，散文才不安于小，才不被人看輕，不被人視為一種賦閑的文體，是茶余飯后的談資，是心緒的把玩，是小說家詩(shī)人累了閑了，小試身手的跑馬場(chǎng)，似乎那些小說家詩(shī)人隨便一寫，在散文領(lǐng)域頓成佳構(gòu)。散文變成了沒有難度的文體，散文文體成了一種文學(xué)的下腳料和口香糖。

如果一種文體，沒有了尊嚴(yán)，沒有了精神的注入，那么這種文體，是沒有質(zhì)量的輕寫作。記得�？思{曾在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說詞中這樣說某些沒有精神追求的文字：“他所描繪的不是愛情而是肉欲，他所記述的失敗里不會(huì)有人失去任何有價(jià)值的東西，他所描繪的勝利中也沒有希望，更沒有同情和憐憫。他的悲哀，缺乏普遍的基礎(chǔ)，留不下絲毫痕跡。他所描述的不是人類的心靈，而是人類的內(nèi)分泌物�！备？思{是對(duì)的，對(duì)我們當(dāng)下的散文創(chuàng)作來說，很多人的文字，是垃圾性的存在，“內(nèi)分泌物”的成分比比皆是，精神退場(chǎng)，尊嚴(yán)消遁，我說：散文不止是一種智慧的文體，把文字玩得純熟，復(fù)制一些生活的場(chǎng)景，而且很多人在這樣的場(chǎng)景里自得其樂，安于沉淪。這種“小品”的格局限制了散文，也限制了寫作者，沒有了精神的內(nèi)存，你的文字沒有格局，是逼仄，是小肚雞腸，是幽閉。

別林斯基說過，“現(xiàn)實(shí)這個(gè)字眼意味著一切——可見的世界和精神的世界，事實(shí)的世界和概念的世界。認(rèn)識(shí)中的理性和現(xiàn)象中的理性——總之，顯露在自己面前的精神，是現(xiàn)實(shí)性；另一方面，一切局部的、偶然的、非理性的東西，作為現(xiàn)實(shí)性的反面，作為它的否定，作為若有，而不是實(shí)有，都是幻影性�！爆F(xiàn)實(shí)既是由“可見的世界”和看不見的“精神的世界”共同構(gòu)成的。在別林斯基這里精神的世界才具有現(xiàn)實(shí)性，而“事實(shí)的世界”只是“幻影”，即吃喝拉撒睡。我以為好的散文不止是反映“可見的世界”，而是在可見的世界之上有一個(gè)“精神的世界”。

散文因何而寫？我以為是一個(gè)精神世界的呈現(xiàn)的問題，在可見的世界下面，沉潛著一個(gè)精神的光源，這精神是責(zé)任，也是一種終生的追求。當(dāng)每次動(dòng)筆的時(shí)候，如果你追問一下自己：是比誰寫得好，還是比誰寫得爛？我為這個(gè)已經(jīng)浩瀚的文字能注入一些什么價(jià)值？那你的筆就會(huì)慎重許多，文字就會(huì)添了力度。因?yàn)樵谶@樣的文字深處，有精神的立場(chǎng)在，她不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的變幻而坍塌。

其實(shí)在散文寫作中，有常見的偽命題�？M繞大家的心頭，比如所謂的真情實(shí)感和虛構(gòu)，這是一直困擾散文界而未能很好清理的夢(mèng)魘。散文是和虛實(shí)相生的藝術(shù)，真情的表達(dá)必須借助想象，以虛來表達(dá)實(shí)，所謂的虛構(gòu)是為了更大的真實(shí)，是據(jù)實(shí)而構(gòu)，不是小說式的無中生有。孫紹振先生曾說真情實(shí)感論帶著狹隘直觀的特點(diǎn)：首先，真情和實(shí)感，并不是現(xiàn)成地存在于作家心中，只要有勇氣就能輕易地表述出來的。情感是一種黑暗的感覺，常�？梢砸鈺�(huì)不可言傳，不是有了意念就一定有相應(yīng)的話語(yǔ)，而是有多少現(xiàn)成的話語(yǔ)才能表達(dá)多少意念，如當(dāng)代西方話語(yǔ)理論所指出的，不是人說話，而是話說人。就是有意識(shí)地讓飄渺的意緒投胎為話語(yǔ)，也是需要原創(chuàng)的才華的；其次，從心理學(xué)上來說，真情與實(shí)感是矛盾的。感覺知覺是最不穩(wěn)定的，最不“科學(xué)”的，一旦受到情感沖擊，就會(huì)發(fā)生“變異”；越是真情，感覺越是變異，也就是說，越是不“實(shí)”；再次，即使真情得以順利表達(dá)，充其量也不脫抒情的、詩(shī)化的、審美的散文的窠臼，其實(shí)就是古典浪漫主義詩(shī)論所說的“強(qiáng)烈感情的自然流瀉”，既遠(yuǎn)遠(yuǎn)落伍于當(dāng)代散文實(shí)踐，又與世界文學(xué)潮流和世界文學(xué)智性潮流隔絕。

劉亮程的散文的成功處不是真情實(shí)感，是虛實(shí)相生，是想象和虛構(gòu)的勝利。但寫作者是真誠(chéng)的，他的真誠(chéng)借助虛化更加地可觸。

沒有精神的高度，所謂的真情實(shí)感限制了散文，使散文的格局顯得褊狹，很多的人為文開始情感作弊，撒謊，胡編亂造，有的則是情不勝文，一點(diǎn)兒感情，羼水作假，少了誠(chéng)實(shí)，散文不是精神的載體，而是偽善，是炫情和炫疼。

王安憶在《情感的生命》中說到散文情感的揮霍的問題，這是一個(gè)警醒：“……字義的揮霍浪費(fèi)，消耗了我們?cè)�本就有限的文字�?chǔ)存以及不斷的積累，許多好字失去了意義，變成通俗的概念，許多好意義則無字可表達(dá)。由于小說和詩(shī)歌的生產(chǎn)及不上散文，其揮霍的程度也及不上散文。散文在揮霍文字的同時(shí)，其實(shí)也在揮霍文字所賴于表達(dá)的情感。在煽情和濫情的空氣底下，其實(shí)是情感的日益枯竭。”

“揮霍”這個(gè)詞是很重的，不肖子敗家子才用得上這個(gè)詞，躺在所謂的真情實(shí)感上，感情是有度的，王安憶說張愛玲：“張愛玲原本是最有可能示范我們情感的重量和體積，可她沒有；相反，還事與愿違地散播了瑣碎的空氣�！彼�以，拿真情實(shí)感做散文創(chuàng)作的基礎(chǔ)和門檻是危險(xiǎn)的，也是一個(gè)歧途，周作人說：“我平常很懷疑，心里的‘情’是否可以用‘言’全表了出來，更不相信隨隨便便地就表得出來。什么嗟嘆啦，詠歌啦，手舞足蹈啦的把戲，多少可以發(fā)表自己的情意，但是到了成為藝術(shù)再給人家去看的時(shí)候，恐怕就要發(fā)生了好些的變動(dòng)與間隔，所留存的也就是很微末了。死生之悲哀，愛戀之喜悅，人生最深切的悲歡甘苦，絕對(duì)地不能以言語(yǔ)形容，更無論文字，至少在我是這樣感想，世間或有天才自然也可以例外，那么我們凡人所可以用文字表現(xiàn)者只是某一種情意，固然不很粗淺但也不很深切的部分，換句話來說，實(shí)在是可有可無不關(guān)緊要的東西，表現(xiàn)出來聊以自寬慰消遣罷了�！�

散文不是不可以寫感情，但要有個(gè)度，都擁堵在這條道上，難免成了災(zāi)難。

散文寫作的問題，往往不是知識(shí)的事，是精神的事，是藝術(shù)轉(zhuǎn)化的事，如何使自己的情感、生活、見解變得有質(zhì)量有重量有體積。散文不是瑣碎的生活記錄，也非某種語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，不在虛無中逍遙，逃到歷史的深處，也不在生活的重負(fù)下氣喘吁吁。

沒有精神的高度，散文難免慵散；如果精神離場(chǎng)，那么文字難免無精打采；如果精神棄權(quán)，那么散文的天空是低的。

第二道門檻，我以為就是散文寫作的現(xiàn)在時(shí)。散文多因襲，散文在大家的印象里，好像是超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，她有著輝煌的歷史和悠久的成熟的寫作傳統(tǒng)，不說諸子散文，《左傳》《史記》、唐宋的韓愈蘇軾，晚明小品，即使在魯迅的時(shí)代，散文的光環(huán)，也是最耀眼的�；剡^頭來看“五四”時(shí)期，那時(shí)的詩(shī)歌和小說大多是不堪卒讀，但是散文呢？朱自清說這一時(shí)期的散文創(chuàng)作，“確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的流派，表現(xiàn)著，批評(píng)著，解釋著人生的各面，遷流曼衍，日新月異：有中國(guó)名士風(fēng)，有外國(guó)紳士風(fēng)，有隱士，有叛徒，在思想上是如此�；蛎鑼�，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動(dòng)，或含蓄，在表現(xiàn)上是如此�！蹦菚r(shí)的散文家，用自己的話語(yǔ)實(shí)踐把散文自由的精神發(fā)揮到了極致。

現(xiàn)在時(shí)，我以為可以從內(nèi)容和形式上來界定，但起作用的是現(xiàn)代精神的燭照。這是一種有現(xiàn)代精神載體的物理空間和精神空間。但是很多散文家太懶惰、太取巧、太精明，太愛惜自己的氣力，不像小說和詩(shī)歌那么地自我蛻變和先鋒。

記得尼采說：不蛻皮的蛇會(huì)死！

現(xiàn)在時(shí)，我以為關(guān)乎散文的本質(zhì)和功能。散文的本質(zhì)是自由，一個(gè)現(xiàn)代人必須把散文自由的訴求當(dāng)成散文的大纛而舉起。這樣才能不使散文墜入遺老遺少的那種把玩，那種頹廢。

散文的靈魂是自由，變是散文唯一不變的寫作倫理，但自由是有責(zé)任的。自由在某些人那里，可能是一種恐懼和無所適從，這意味著天下之大，只有你為自己的文字負(fù)責(zé)，你為你的散文的藝術(shù)負(fù)責(zé)。散文是動(dòng)的，一固定就僵化，就散發(fā)死亡的腐朽氣。優(yōu)秀的散文家無疑是散文寫作的命名者、秩序的重建者、立法者，也是冒險(xiǎn)者、實(shí)驗(yàn)者，散文的沒有邊界才是邊界，比如余秋雨之于楊朔的反撥，他把文化的因子和理性、詩(shī)性，和激情結(jié)合起來，使散文開出一片新天地。比如劉亮程之于鄉(xiāng)土散文的寫作，他虛構(gòu)了只有一個(gè)人的村莊，這村莊不存在絕對(duì)客觀的實(shí)在，一切都由經(jīng)驗(yàn)和記憶定性，“這個(gè)世界是人想出來的，我們有時(shí)活在自己想的事情里，有時(shí)活在別人想的事情里”。而在他的新作《在新疆》中，他依然還是堅(jiān)定地遵循著他的夢(mèng)學(xué)原則，把人與莊稼家畜的關(guān)系置于核心，時(shí)而以人，時(shí)而以植物，時(shí)而以家畜的視角，有著農(nóng)民的天真，有著哲人的深邃，有時(shí)如童話，他的散文打著明顯的劉氏標(biāo)簽：獨(dú)此一家，別無分號(hào)。

散文現(xiàn)在時(shí)，就是散文作者當(dāng)下的真實(shí)，生或死就在自己的掌握中。塞壬在《為自己寫》中說：“這樣的文字散發(fā)著生存場(chǎng)景的氣味，這就是我們常說的在場(chǎng)和向下。在這樣的情況下，我無情可抒并對(duì)詩(shī)意反動(dòng)，我既沒有閑情逸致去文化和哲學(xué)，也不會(huì)去明道或載道，那樣的散文連我的生理問題都解決不了，更不消說精神的承擔(dān)，它們是那樣的弱！我的散文必然會(huì)有一種破碎的、混亂的、尖銳的氣質(zhì)，以原生的、向下的、非判斷的特殊方式敘述和表現(xiàn)人、事物、事件固有的硬度，表現(xiàn)人對(duì)入侵物所作的反應(yīng)，它是充滿骨血的，有溫度的，它是感知痛感的，它是肉軀正面迎接的，不能回避，不能閃躲，它是必須要說出的，由自發(fā)到自覺，它應(yīng)該有一種明亮的、向上的力量，形而下的表達(dá)，形而上的意義。是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，看見并說出，并不是簡(jiǎn)單地抄襲現(xiàn)實(shí)，而是深入事物的本質(zhì)，逼近內(nèi)心，正視人自身的弱點(diǎn)，表現(xiàn)人堅(jiān)挺的立場(chǎng)，人的精神銳利凸顯。呈現(xiàn)真相的同時(shí)，更重要的是要表達(dá)人如何成為了人。這個(gè)人，是全世界都能讀懂的人，沒有界限，沒有任何障礙。”

現(xiàn)在時(shí)，要求散文寫作者，關(guān)注當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生態(tài)，自然的和精神的，揭示當(dāng)代人的信仰的懸置，良知的缺失，道德的淪喪，要參與重大的精神命題，介入生活，不做生活的自了漢，要改造習(xí)以為常的閱讀和所謂的范本在自己心里的圖式，改造自己的知識(shí)貯存。

現(xiàn)在時(shí)，就是未來時(shí)，誰解決不了現(xiàn)實(shí)的（藝術(shù)的精神的和物理的當(dāng)下的）這個(gè)最關(guān)聯(lián)我們的命題，那都是一廂情愿的虛妄。所謂的歷史散文的腳如果不踏在現(xiàn)實(shí)似的土地上，把腳當(dāng)作接地氣的管道，這樣的散文只是復(fù)述歷史的片段，轉(zhuǎn)換敘說的方式，這樣的文字也是非�？蓱z的，因?yàn)樗�缺少現(xiàn)代的關(guān)懷，沒有寫出當(dāng)下人的精神遭遇。

夏榆，在我看來，是最好的現(xiàn)在時(shí)的散文家之一，他說：“寫作對(duì)我個(gè)人而言，更多地像是某種清洗行為。我試圖通過寫作清洗生活和境遇加給我內(nèi)心和精神中的黑暗，以回復(fù)我作為人的本性的光亮；通過寫作我清洗虛假的知識(shí)和偽飾的邏輯帶給我的非真實(shí)感。讓自己行于真、坐于實(shí)是我給自己的生活要求�！毕挠軐懰�在礦井的經(jīng)歷，那種底層的真實(shí)和勞作，像撕裂的一道傷口，讓我們看到精神的膿血和物質(zhì)對(duì)人的奴役，人的命運(yùn)的無力感、漂泊感，資本的趾高氣揚(yáng)，無權(quán)者的屈辱，這是中國(guó)的現(xiàn)在時(shí)，這是民生問題，也是一個(gè)散文家的良知和心靈事件，是為底層發(fā)聲，也是必須有的當(dāng)代知識(shí)者的話語(yǔ)勇氣。正像夏榆所說：“是把它們看成是‘自由的試金石’，‘繁華的檢測(cè)體’，‘文明的顯示劑’……我書寫當(dāng)代生活的現(xiàn)場(chǎng)，從個(gè)人的境遇和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，從個(gè)體的人類身上，我看到時(shí)代的光影和時(shí)間的刻痕。”

是的，現(xiàn)在時(shí)，就是“書寫當(dāng)代生活的現(xiàn)場(chǎng)”。散文的書寫的現(xiàn)代時(shí)就是要求散文家在時(shí)代的定位，你要發(fā)出怎樣的聲音，你的位置應(yīng)該是靠前還是后撤。梁鴻在兩年前為故鄉(xiāng)“梁莊”寫《中國(guó)在梁莊》，記錄生活在故鄉(xiāng)的人的哀痛。2013年出版的《出梁莊記》是她用兩年的時(shí)間，記錄在外謀生的梁莊人。在梁鴻看來，原本，他們是到城市“尋找《圣經(jīng)》中的‘奶與蜜流淌之地’”，但是，很多人收獲到的卻是哀痛�！冻隽呵f記》一書“后記”中，梁鴻寫道：“每個(gè)生存共同體、每個(gè)民族……都有這樣的哀痛”，“哀痛不是為了傾訴和哭泣，而是為了對(duì)抗遺忘�！�

“他們是這片土地上的陌生人�！边@是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主V•S•奈保爾的一句話。梁鴻將這句話作為書中一章的題記。我以為，這是最振聾發(fā)聵的一句話。梁鴻每當(dāng)離開老鄉(xiāng)們的打工場(chǎng)地和出租屋，她的心中都夾雜著一種略帶卑劣的如釋重負(fù)感，無法掩飾的輕松�！叭蝿�(wù)終于完成了，然后，既無限羞愧又心安理得地開始城市的生活。這種多重的矛盾是我必須面對(duì)的問題，必須解決的心理障礙。還有羞恥，你無法不感到羞恥。一個(gè)特別清晰的事實(shí)是，我們每個(gè)人都是這一羞恥的塑造者和承受者。它不只是制度、政治的問題，它是每個(gè)人心靈黑洞的赤裸裸呈現(xiàn)，它是同一場(chǎng)景的陰暗面�！�

這是底層寫作么？這不是高高在上的所謂的向下的悲憫和關(guān)懷，這是沉到了底層，是近些再近些。散文的現(xiàn)在時(shí)，不是走馬觀花的田野調(diào)查。直抵真相，說出真相，是需要擔(dān)當(dāng)和勇氣的，這比坐在向陽(yáng)的窗下談天要安全的，這樣的寫作是不優(yōu)雅的，也許是不能充分展示才華的，而這是不撒謊的文字，是有體溫的文字，是不逃避的文字。散文也可以用世，散文也可以憂世，讓后來人了解當(dāng)代人的生存困境和精神困境，這比所謂的只追求所謂的“美文”，要有價(jià)值得多。美也可以是現(xiàn)在時(shí)的沉潛，是對(duì)當(dāng)下的發(fā)現(xiàn)與精確的描述和定位，是你意想不到的深刻與驚訝。散文的閑適之外，可以是呼喊，是憤怒，是渴望。散文的現(xiàn)在時(shí)不妨多注入一些鈣質(zhì)，使散文的骨頭硬一些，身板直一些，靠近正義、良善、尊嚴(yán)、誠(chéng)實(shí)、擔(dān)當(dāng)、難度、飽滿，遠(yuǎn)離輕巧、把玩、柔弱、矯情、因襲、逃避、撒謊。

散文的現(xiàn)在時(shí)需要散文家的才華，更需要散文家的勇氣，勒克萊齊奧說：“筆和墨有時(shí)候比石頭還重要，可以對(duì)抗暴力。”

第三道門檻，我稱之為散文之道。我信奉“文以載道”，但我說的“載道”，不是所謂的代圣人立言，我要的是文以載道，道不廢文，作為一個(gè)真正的散文家，要有一種道成肉身的擔(dān)當(dāng)。

中國(guó)文化向來把道作為事物的起源和終極，道生一，一生二，二生萬物。有無相生，一陰一陽(yáng)謂之道。中國(guó)人的道，是從自然中，自然也是中國(guó)人心靈的投射和安放的處所，道法自然。寫文章就是為天地立心。但是現(xiàn)代人已經(jīng)和自然分離，自然是人掠奪侮辱奴役的對(duì)象，處處體現(xiàn)的是對(duì)立。德國(guó)哲學(xué)家謝林就哀怨地指出：“現(xiàn)代世界開始于人把自身從自然中分裂出來的時(shí)候。因?yàn)樗�不再擁有一個(gè)家園，無論如何他擺脫不了被遺棄的感覺。”北宋慧南禪師有示眾法語(yǔ)道：“后來子孫不肖，祖父田園，不耕不種，一時(shí)荒廢，向外馳求。縱有些少知解，盡是浮財(cái)不實(shí)。作客不如歸家，多虛不如少實(shí)�！�

我以為，作為現(xiàn)代人，在散文寫作中，不是懷舊，也非挽歌，是在這個(gè)我們被遺棄的世界里，尋找那亙古不變的道。其實(shí)我們已經(jīng)沒有物理上的故鄉(xiāng)可去，海德格爾曾將現(xiàn)代人的命運(yùn)描述為“無家可歸”。余虹在《藝術(shù)與歸家——尼采•海德格爾•�？隆分袑懙溃骸斑@里的‘家’意味著什么呢？它指通常所謂的‘家鄉(xiāng)’、‘故土’、‘婚姻共同體’、‘血緣共同體’和‘居所’嗎？‘家’的確是人的‘棲居之所’，但卻遠(yuǎn)非上述意義上的居所，它在根本上指人生存的‘世界’�！�

這個(gè)“世界”，接近：道！“文章千古事，得失寸心知”，這個(gè)“千古事”，就是道的體現(xiàn)。在散文寫作中，要有一種為千古寫作、為永恒寫作的志向，我們自散文中進(jìn)行的是一種重建，要道成肉身，你的文章就是：為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)。

古人的寫作，“述往事，思來者”，“欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”。

他們追求“用”與“無用”，追求生前事與身后名。

曹丕的《典論》：“蓋文章經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。年歲有時(shí)而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后。”在有限的人生中，追求富貴榮華或者及時(shí)行樂都是短暫的，只有文章可以垂名于千古，不受時(shí)間的限制，可以永恒。

人法地，地法天，天法道，道法自然。自然就是一種永恒的呈現(xiàn)。