莫言：到寫《檀香刑》的時候就不管了，該怎么寫就怎么寫，自由無忌，我沒法再把我的故鄉(xiāng)虛幻掉，不管別人喜歡還是不喜歡。因為這涉及到我成年記憶中最深刻的東西，火車和貓腔。如果我把它換成江南腔或東北腔我會感到特別別扭，歷史上高密東北鄉(xiāng)也確實出現(xiàn)過在當時可謂驚天動地的農(nóng)民起義，在當時的情況下不管那些農(nóng)民的動機是多么樸素，甚至帶有愚昧色彩，但他們的行為現(xiàn)在看確實有非凡的意義，他們利用戲劇的方法，甚至借助岳飛這樣的英雄人物作依托，跟掌握著最先進的武器的德國入侵者抗爭。
把貓腔、火車跟孫丙抗德的故事連在一起，我就必須回到故鄉(xiāng)，回到高密，我要非常鮮明地把高密東北鄉(xiāng)這個旗幟高高地舉起來。因為有這些跟童年、跟故鄉(xiāng)、跟歷史緊密聯(lián)系的寫作資源，所以寫《檀香刑》時確實是得心應手痛快淋漓。
《檀香刑》的寫作是對優(yōu)雅的
中產(chǎn)階級情調寫作的抵抗
夏榆：這幾年你經(jīng)歷過很多變遷，人生際遇文學環(huán)境都發(fā)生了變化，社會環(huán)境公眾心態(tài)和以往也極不同，現(xiàn)在你怎么看自己的寫作，怎么看當下的時尚化寫作。
莫言：時尚化的寫作是不可抵抗的，也是無法抵抗的，就像時裝跟美人無法抵抗一樣，只能順其自然。好在文學發(fā)展到現(xiàn)在有了這樣一個共識，就是再沒有一種權威的主流的東西主宰一切，每一個作家都有他自己的獨特的價值，每一個作家都有他自己獨特的世界，每一個作家都要發(fā)出自己的聲音。
在這個情況下所謂的時尚化寫作就都有各自存在的價值，包括“少年作家”、“美女作家”都有他們存在的價值。你當然可以反感他，拒絕他，但他還是有自己存在的理由和價值，比如韓寒，比如棉棉、衛(wèi)慧，你盡可以不喜歡，但你就是無法忽視他的存在。他們會一步步走下去，他們有喜歡他們的讀者。
反過來他們對我們也可能不以為然，我覺得這些都需要以平常心看待。
真正讓我反感的還不是這些另類的寫作，另類寫作一旦取得話語權力以后馬上就會進入主流，一個作家的突破很可能會在邊緣，一旦突破他馬上會進入中心，變成一個流行話語，會走到自己的反面。另類的作家很可能會變成主流的作家，反叛的作家很可能會成為一個傳統(tǒng)的工具被別人反叛。這是一個規(guī)律。
我覺得現(xiàn)在真正可怕的是一些已經(jīng)取得了寫作話語權力的作家，他們用一種偽裝得很優(yōu)閑很典雅的中產(chǎn)階級的情調寫作，這些人充斥出版和傳媒界。這當然不只是一個孤立的文學現(xiàn)象，它還是一個社會現(xiàn)象。
九十年代開始，社會上確實有一些人發(fā)了財，不管通過什么手段，他們對西方一些中產(chǎn)階級的一言一行進行模仿，包括他們的情調。大概在九十年代中期的時候，北大的一些學者提出在下一個世紀誰決定一部書的命運，究竟是什么人在讀書的問題。他們提出了一個“中產(chǎn)階級”的概念，聲稱要為中產(chǎn)階級寫作。他們說你要想自己的書賣得好的話你就得討得中產(chǎn)階級的歡心。我當時就說在中國，中產(chǎn)階級的提法還為時過早。我覺得一個中產(chǎn)階級的審美情趣，那種精神的優(yōu)雅和靈魂的高貴并不是有了錢就能培養(yǎng)起來的，我想真正的一個貴族要經(jīng)過幾代人的培養(yǎng)，真正的中產(chǎn)階級要經(jīng)過幾十年的培養(yǎng)才能形成。而當今的中國有幾個人能有超出普通中國人的意識呢？
寫作《檀香刑》如果有什么挑戰(zhàn)性的話，我覺得就是和這種所謂的中產(chǎn)階級的對抗。
先鋒是一種生活態(tài)度
夏榆：我剛才聽到你說你的寫作是一種對抗式的寫作。幾年前你就被看成是先鋒作家，你怎么看當初的先鋒或反叛的姿態(tài)？
莫言：我覺得先鋒并不僅僅是一種姿態(tài)，先鋒也不只是寫作態(tài)度，實際上是一種人生態(tài)度。我覺得你敢于跟流行的東西對抗，你敢于為天下先，就是先鋒的態(tài)度。甚至在很多人都不敢說心里話的時候你敢說就是一種先鋒態(tài)度。文革期間敢跟流行話語對抗的地下文學就是一種先鋒，巴金在八十年代寫《隨想錄》的時候就是先鋒。就我個人的經(jīng)歷，我覺得實際上“文革”前“文革”中對作家寫作的禁錮，實際上有的是靠意識形態(tài)控制，有的就是作家頭腦本身就有的。你從小生長的環(huán)境、你所受的教育、你的閱讀決定了你不能那樣寫。我當時的寫作就是帶著對這種禁錮的突破意識寫的。
我寫《歡樂》寫《紅蝗》的時候有一些非常表面化的東西，一種對抗式的寫作�！都t蝗》里寫到對排泄物的感覺，《歡樂》里有的地方幾十段文字不分段不分行，還涉及到對母親身體的描寫，現(xiàn)在回頭看都是一種表面化的對抗。當時引人注目，讓很多人咋舌。九十年代以后，隨著年齡的增長，創(chuàng)作量的累積，那種有意識的對抗越來越少。到了《豐乳肥臀》之后又掀起一個高潮。到1998年、1999年以后的寫作我變得低調，很多的鋒芒被藏起來了，當時往后退了一步，有意識地壓低寫作的調門。我覺得評論家喜歡的那種東西我知道怎么寫，比如我寫的《三十年代前的一次長跑比賽》《�！贰段覀兊钠呤濉贰赌粗镐D》等等。但當我突然變成我從前的調子的時候，很多人又會不喜歡了。
《檀香刑》就是這種寫作，我已經(jīng)壓了三年了，用那種低調的寫作，用那種比較優(yōu)雅的態(tài)度寫作。開始寫《檀香刑》的時候也想寫得不那么劍拔弩張，但壓著壓著就不想再壓了。
夏榆：像這種《檀香刑》的寫作是不是很符合你的寫作天性呢？
莫言：當然，如果從寫作的痛快淋漓來說很符合我的天性。
夏榆：通常人們把先鋒的姿態(tài)或者態(tài)度歸結到青年，但是我們看到世界很多優(yōu)秀的作家，隨著他們年齡和閱歷的增長，他們對人世的洞察更加敏銳，寫作的態(tài)度也更加激進反叛，更加徹底。
莫言：一個十八歲的孩子可能是非常保守的，一個八十歲的老人可能是非常先鋒的。我覺得衡量一個作家是否先鋒就看他是不是虛偽，他是不是在用一種虛偽的態(tài)度寫作。當然小說是虛偽的，用余華的話說作品是虛偽的，但你注入到寫作中的情感不能虛偽。我覺得我們生活中最讓人切齒的就是虛偽的話語。這甚至不僅僅是一個文學的話題。
到二十一世紀還穿著軍裝寫作
我感覺不合時宜
夏榆：你以前是軍隊作家，現(xiàn)在轉業(yè)了，那么作為一個軍人和作為一個平民這兩種社會角色對你的寫作影響有什么差異嗎？
莫言：我覺得這個差異是巨大的。在部隊我盡管天天不穿軍裝，天天吊兒郎當，我經(jīng)常受到作風稀拉的批評，但實際上軍營對我的束縛還是無形的。在軍隊，我們經(jīng)常被要求“你們首先是軍人然后才是作家”。雖然你常常故意與這種意識對抗，但你在潛意識里時刻都會意識到你是軍人，你也忘不了你是軍人。我想這對一個作家是太多的束縛。作家和軍人這個職業(yè)本身是一個矛盾，作家追求的是創(chuàng)造、自由、情感、叛逆，軍人恰好相反。它強調整齊劃一和服從，消滅個性。如果沒有個性，作家是不存在的，而軍營如果全是個性軍營也不存在。
我想在世界文學里也沒有這種現(xiàn)象，西方有很多優(yōu)秀的作家都有過軍營甚至戰(zhàn)爭的經(jīng)歷，但真正在軍營里寫作的很少。中國的軍營里養(yǎng)了這么多作家，幾百個，我想和中國獨特的國情有關。中國最早的時候所有的人都是軍人，所有的人都要上戰(zhàn)場，在戰(zhàn)爭時代所有的人都穿軍裝，哪怕跳舞的。
我覺得到了二十一世紀還穿著軍裝寫作是不合適宜的。我現(xiàn)在感覺1997年我決定轉業(yè)離開部隊的決定是對的，現(xiàn)在后悔離開得太遲了。當然你不能說軍營不好，如果你要生活要過日子在軍隊是太舒服了，永遠沒有下崗之憂，沒有發(fā)不了工資的憂慮，生活會很舒適，很安全。但你要想做一個好的作家的話就應該選擇離開它。
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