◆ 導(dǎo)言
目光的眷顧
1
他注視著他們。
亨利•卡蒂埃-布列松靜靜地注視著他鏡頭中的人物，永遠(yuǎn)地定格了他們的影像。卡蒂埃-布列松為他們拍攝的照片，不僅是現(xiàn)代攝影的一種實踐，也將這些人物肖像化，只留下外化的內(nèi)心：無論從哪種意義上來說，這都是一個揭示真相的過程。描畫內(nèi)心，進(jìn)而揭開擺在我們面前的視覺謎題。
這是一個有關(guān)被拍攝者的謎題，觀者將鏡頭捕捉到的肢體預(yù)先假設(shè)為一個主體，或一個人：不是屬于某個人的軀體或面孔，而是某個真實存在的人、一種現(xiàn)象、一種顯現(xiàn)和外在形式。所謂“某個人”：不過是一種屬性、一種存在或表達(dá)、一束凝視的目光。這個謎展現(xiàn)在卡蒂埃-布列松的照片中，每一個都有屬于自己的、毋庸置疑的名字。和所有的神秘現(xiàn)象一樣，這里所埋藏的秘密—一個影像真正的未解之謎—也只能通過自我解讀得到詮釋。盡管這種解讀像月亮反射太陽光一樣，只是借用了本體的光芒，無法真正闡釋其所在。我們看到了這個秘密的形狀，是它本身在發(fā)光。
這些人像的光芒往往就存在于卡蒂埃-布列松投向他們的目光中。其實，這些照片真的應(yīng)該被稱為“肖像”嗎？如果“肖像”一詞特指通過形成的形似本體的圖像，那么盡管照片真實重現(xiàn)了人物、肢體和面孔的外觀，我們?nèi)匀徊荒芊Q其為“肖像”。我們所看到的面孔和軀體永遠(yuǎn)處于世界與其自身的相互關(guān)系中，為了構(gòu)建這些關(guān)系，為了呈現(xiàn)拍攝主體面前的景象，以及那些超乎其感官的事物（其玄妙程度有時甚至深入精神層面），觀看成為不可或缺的途徑。每個人都是一種具象的表達(dá)，折射出其周遭環(huán)境，以及生活在這個環(huán)境中的眾多個體—即凝視著這些人物、這些肖像以及肖像所承載的個體的我們自己。
通過觀看肖像，自身與世界的關(guān)系得以確立。與許多人的想法不同，這種注視并不僅是“借來”的，而是實實在在置于肖像上的——這些目光遺留在這里，無處可退，融入了肖像的屬性，成為它的一部分。不過相比肖像的自身含義，這些注視更接近它的一種屬性，更像是一個隱秘的自我，我們只有通過他人的眼睛才能認(rèn)識到這種內(nèi)在自我的存在。這一隱秘的自我，只有透過來到肖像面前，企圖尋找這種內(nèi)在的人的目光，才能被發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、建立，或是展現(xiàn)。
在他的注視下，他拍攝的主題漸漸顯現(xiàn)。此時，這些目光仍屬于他—但隨著他將目光投向鏡頭所指的方向，這些目光開始漸漸逃離，不再屬于他，且永不再回頭，即使卡蒂埃-布列松本人也無法改變這一事實。視線所連接的是，也只能是相互注目的雙方�？ǖ侔�-布列松本人是這些視線的綜合體，也是眾多單獨(dú)視線的集合—他的目光分散到千百個對象身上，他投注的一切只是為了用光描繪出他們的謎題。
2
盡管這里的每一個人，每一個分別占據(jù)著獨(dú)特地位的男人和女人，都是其群體的一個代表，而這一連串照片，沒有一張能夠逃過剪裁、剔除、擴(kuò)展或疊加的命運(yùn)，其過程幾乎沒有受到任何約束，我們依然要從中選取一些例子以供分析。
卡蒂埃-布列松鏡頭中的瑪麗蓮•夢露受到了眾人的注視，或者說被他們的目光、鏡頭和鏡頭背后那些寫滿好奇的臉緊緊地盯著，凝視著——一個男人，兩個女人——面對著夢露的（剛好和卡蒂埃-布列松所處的位置相同）是一只戴著顯眼的鐵釘項圈的狗，而她的身后，有一面部分被遮住的鏡子，夢露可以通過它觀察不斷重復(fù)的場景。
不論是出席公眾場合、拍電影還是拍照［實際上，在她主演的《亂點(diǎn)鴛鴦譜》（The Misfits）一片中剛好有這樣一個場景，但片中所拍攝的照片卻沒有透露任何信息］，夢露都不可能呈現(xiàn)出這種姿態(tài)。無論在哪種場合，帽子上的面紗和樸素的衣裙都能塑造出一種與世無爭的姿態(tài)。或許有些人會說，她的魅力絲毫沒有減退，反而愈顯誘惑，然而當(dāng)夢露轉(zhuǎn)開視線，她的吸引力也隨之轉(zhuǎn)移—她也許是轉(zhuǎn)向了另一臺相機(jī)，也許根本沒有特別望向哪里。她的目光中藏著些許疲憊，或是厭倦，唇角的微笑中還帶有一絲幾乎難以讓人察覺的陰霾、一個被修飾和壓抑的笑容、一種憂郁的氣質(zhì)。
清晰的面部輪廓，深開的低領(lǐng)口（領(lǐng)口雖大卻不失矜持且精致）包裹著她的肉體（雖然不一定是裸體）—讓畫面中的夢露顯得十分孤立，這個標(biāo)志性的人物被眾人的目光環(huán)繞著，而她本人卻有意避開他人的目光：夢露本身就是一道風(fēng)景，她自己卻迷失在這景色中—她的失神仿佛一種自我逃離，從自己締造的畫面中抽離遠(yuǎn)去。
3
路易•龐斯—一只毛絨玩具熊夾在龐斯和他映在左側(cè)玻璃上的影子之間，同樣注視著鏡頭。龐斯在觀察，觀察鏡頭中的自己，他可能有些焦慮，也可能是突然看到了正在觀察攝影師的自己：他打算怎么拍？我又應(yīng)該作何表情？他也許想學(xué)身后的玩具熊齜一下牙，但是從這張照片的拍攝視角中，我們發(fā)覺玩具熊其實是攝影師本人的自畫像—卡蒂埃-布列松和它一樣，他拍照的胃口實在太大，似乎永遠(yuǎn)無法滿足。這次的拍攝是一場游戲，完全采用幽默的視角。只是他并沒有齜牙咧嘴，他在開懷大笑。
4
克里斯汀•迪奧靜立在窗前，注視著窗外，光線勾勒出他上半身的輪廓，締造了迪奧的經(jīng)典造型—從畫面左側(cè)的窗簾透出的光，在他的臉上寫下明暗的調(diào)子，又從他上衣的褶皺、紐扣和領(lǐng)帶上跳過。透過光源，我們無法得知他在看什么（但當(dāng)時他一定是望向窗外的）；唯一能看到的左眼微微瞇著，目光略顯空洞。他的鼻子和前額形成的兩條狹長的、棱角分明的線條，與寬大的面部反差強(qiáng)烈，雙唇微閉，下嘴唇稍稍收緊，全部這些組成了一副專注、有所保留卻不失莊重，甚至有些焦慮的表情。
他面前的小圓點(diǎn)圖案布藝窗簾鑲著裙?fàn)罨ㄟ�，薄紗一般的半透明質(zhì)地讓光透進(jìn)來，塑造出人物頭部后面的光帶—這無疑是克里斯汀•迪奧藝術(shù)理念的一種回顧，透明輕軟的質(zhì)感搭配人物凝重渾厚的造型，仿若一座不朽的豐碑，而他的目光，就在這輕與重，薄與厚之間消散了。
5
西蒙娜•德•波伏娃只占了不到畫面的四分之一，她站在右下角的角落里，倚著一扇低矮的金屬百葉窗（據(jù)說那天是公共假日，拍攝時天剛蒙蒙亮），路上行人寥寥，畫面中央三個路人的身影完全失焦，模糊不清。
刻意被虛化的一切帶有一種曖昧的意味，忽略全部細(xì)節(jié)，只剩下道路、建筑輪廓和高聳的路燈構(gòu)造出的透視關(guān)系，靠在路燈上的一副梯子很好地突出了景深。波伏娃的眼神斜向上方，吸引她的既非街景，也非鏡頭。從卷曲在圍巾中的秀發(fā)和稍稍張開的雙唇，我們能夠看出波伏娃的目光帶著她的五官也微微上揚(yáng)，形成一副高傲冷峻的表情。她在看什么，那里究竟有什么，我們無從而知，但應(yīng)該不是她的精神家園，也不是那個縈繞不去的夢寐。
但它一定是一種思緒，剎那間的頓悟，一個來自內(nèi)心的、激烈而優(yōu)雅的、調(diào)皮而溫柔的念頭—一個可以讓人充分享受思考過程的念頭，一個不需要理由或誰的恩典便可以自由暢想的念頭。
順便提一句：讓-保羅•薩特的肖像構(gòu)圖和這一張非常相似，薩特（和菲爾南德•普永一起）出現(xiàn)在畫面的右下角，身后是模糊不清的巴黎藝術(shù)大橋，在極遠(yuǎn)處，縹緲的薄霧籠罩下的法蘭西學(xué)院默然佇立。但是，這里的線條卻沒有指向人物上方較明亮的部分，而是消失在人物背后的遠(yuǎn)端，即畫面的另一側(cè)。這里傳達(dá)出卡蒂埃-布列松對性別的理解，他腦中男性與女性的分別。
6
“門房夫人”正盯著到訪者，為了抓拍這位女士的眼神——為了讓她的目光有的放矢，同時避免因為無所事事而對著鏡頭擺姿勢這種令人不安的狀況發(fā)生—卡蒂埃-布列松特意安排了一位訪客。她一下子就進(jìn)入了狀態(tài)，成為這個為她而設(shè)的場景中的組成部分。瞬間進(jìn)入角色的“門房夫人”邊接待邊觀察著來訪者（“觀察”“來訪者”—這兩個詞的含義簡直太豐富了）。不期而至的客人往往不受歡迎，甚至有攪擾他人的嫌疑。她的目光冷漠而防備—她十分戒備且毫不掩飾：眼神堅定地迎向面前這個人注視的目光，她背后的鏡子中映出到訪者的身影和大門上的玻璃，室內(nèi)的照明通過雙重鏡像反射產(chǎn)生瞬間的閃爍（根據(jù)拍攝原則，映在鏡中的絕不可能是相機(jī)的閃光燈）；相對而立的鏡面和燈光創(chuàng)造出令人目眩的經(jīng)典多重反射效果，挑動了警惕的目光，引發(fā)我們對來訪者身份的猜測。她非常警覺，她周遭的一切—鬧鐘、家庭合影、瓶中的花朵和盤中的水果—都宣告著“門房夫人”在這個屬于她的陣地上的威嚴(yán)和高貴，而她的目光更是讓這種警覺和尊貴得以提升。
7
沒有擁擠的會場，沒有群情激奮的抗議人群，辦公桌前的他與普通上班族毫無二致。不過這才是馬丁•路德•金真實的工作狀態(tài)，排得滿滿的日程表—各種郵件和檔案讓他心力交瘁。但他仍然放不下腦中的那個念頭、那個問題，或記憶中的一段空白。這正是攝影師想要的狀態(tài)：卡蒂埃-布列松引導(dǎo)畫面中的人物展現(xiàn)出這種姿態(tài)，為了讓他忽略鏡頭的存在，卡蒂埃-布列松使出渾身解數(shù)。在按下快門之前，他一直不許他的拍攝對象亂動，馬丁•路德•金最后被逼得苦悶不堪，低首扶額，一副挫敗的表情—一只大手撐住額頭，同時也遮住了他的視線，讓我們無法判斷他究竟在看什么；他握著筆的手懸在半空，空洞的眼神劃過臂彎，不知投向何處。
卡蒂埃-布列松發(fā)現(xiàn)他視線的空洞，他沒有去追蹤金的視線，而是用手中的相機(jī)拍下了這個缺少視點(diǎn)的畫面。金可能是在沉思、在冥想，或是有些沮喪，也可能是被緊湊的時間表搞得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)—一沓沓的文件、電話、收音機(jī)和隨意丟在文件上的禮帽、裁紙刀和辦公用的各種小物件都向我們訴說著他的繁忙，而在這之中還有一樣我們都知道的—為夢想永不停息地奮斗。
8
除了波伏娃和金，可可•香奈兒、羅伯特•奧本海默、喬治•布拉克、勒內(nèi)•夏爾、杜魯門•卡波特和米歇爾•萊里斯的肖像也印證了卡蒂埃-布列松的一種創(chuàng)作方式。有時，他不會把全部畫面都留給拍攝對象，而是只讓他們占據(jù)一部分空間—好像這些人物不請自來，是勉強(qiáng)獲準(zhǔn)進(jìn)入畫面的，又好像在這幅肖像作品中，人物只不過是附屬品。畫面中充斥著各種符號，注視的目光在各種符號之間徘徊，時而對準(zhǔn)焦點(diǎn)，時而渙散游移，被引導(dǎo)或分解—這些符號作為一種媒介、一種組合、一種因注視而生的“存在的理由”，不斷發(fā)布指示，做出預(yù)示，恢復(fù)秩序，對影像產(chǎn)生影響。
這些人物和符號都被印上卡蒂埃-布列松的名字，反過來也透過攝影師的眼睛凝視著我們。由此可以發(fā)現(xiàn)，卡蒂埃-布列松從來不曾漏掉任何一點(diǎn)線索，即使拍照時錯過了什么，選片時他也絕對不會失誤。無論照片的定位還是畫面的安排，對鏡頭無視還是關(guān)注，每一張照片都是他犀利目光的明證。
9
另一方面，雅克•普萊維爾、讓-馬瑞爾•古斯塔夫•勒•克萊齊奧夫婦、卡爾•古斯塔夫•榮格、瑪麗-克勞德•韋蘭特•庫蒂里耶和埃茲拉•龐德的肖像詮釋了卡蒂埃-布列松的另一種拍攝風(fēng)格：人物在畫面中占據(jù)絕對的統(tǒng)領(lǐng)地位—用繪畫術(shù)語表達(dá)的話就是“更自發(fā)的肖像”，不存在任何擺拍的跡象。在這一類作品中，所有的信息都附加在人物身上，通過他們的面部線條、嘴唇和雙手得以體現(xiàn)。有關(guān)人物主體和其神秘特質(zhì)的全部含義都融入姿態(tài)和表情中，甚至在這一過程中得到強(qiáng)化，最終形成一種經(jīng)過渲染的、夸張的體現(xiàn)。這些人物對于對面投來的目光反應(yīng)各異，他們沒有逃避，也沒有迎向注視的目光，發(fā)現(xiàn)與鏡頭的怪異互動會削弱自己的力量后，他們選擇了一種更溫柔、更感性、更具關(guān)懷的方式。這次面對面
的交流沒有界限，沒有目的，也沒有回報：眼神相互獨(dú)立，沒有交集。
10
對比兩種拍攝模式，首先有人可能會說，卡蒂埃-布列松的目光通過所謂“觀看”的閉合系統(tǒng)自我展示，自我證明。在攝影師取景的瞬間，這個閉合系統(tǒng)受到限定，同時又獲得重生。而后他們可能還會說，拍攝主體往往是視線的焦點(diǎn)，而卡蒂埃-布列松凝視他們的目光在找尋自我定位的同時也在迷失。
當(dāng)然，以上說法或許有過度簡化的嫌疑，除我們討論過的這兩種模式外，攝影還包括許多復(fù)雜的，介于這兩種情況之間的方式和手法。
讓我們從眾多獨(dú)具特質(zhì)的作品中再挑選一個例子看看—亨利•馬蒂斯的肖像。馬蒂斯身居畫面中央，但我們?nèi)阅芸吹剿砗髩ι蠏熘挠兄袊鴤鹘y(tǒng)圖案的大幅壁掛。盡管壁掛拍得有點(diǎn)虛，然而視覺效果非但沒有減弱，反而有所提升—它是藝術(shù)的象征，畫面上流暢的線條仿佛從馬蒂斯身上升起的水蒸氣，緩緩地舞動著。同時，他的頭部稍稍向一旁傾斜，眼中放出天馬行空的光芒，一只手指抵著嘴唇，似乎在強(qiáng)調(diào)冥想時的寧靜氛圍，又或者干脆表示他不想交談，而他龐大的身軀完全被裹進(jìn)了厚重的睡袍里。
11
無論采用哪種模式，我們都能在作品中看到卡蒂埃-布列松的目光——我認(rèn)為他其實始終執(zhí)著于一種幻象，在他選擇攝影之前，他一直沉溺在這種夢一般的景象中，最終卻又用影像在我們面前還原了這個夢境。是他創(chuàng)造了這個幻夢，讓夢中的一切得以浮現(xiàn)。從拍攝主體和周圍的景致中，我們都能看到這個幻象，再無絲毫隱蔽。這些畫面在他腦中的幻景漸漸清晰，進(jìn)而用他的雙手精細(xì)地還原在照片中，還原在我們的眼中。
他的目光時而游移時而沉靜，賦予拍攝對象以神采，甚至從另一處投來的目光也因此有了生命—這是來自其他人的目光，一種一般化的目光。你可以認(rèn)為它是成千上萬種目光中的一種，視線本身并沒有不同，這就是我們對這個世界，對我們自己，對這個由我們構(gòu)成的世界的看法。
人物在觀看，而觀看的目光也成為被觀看的主體。凝視是一種渠道，雖然受到一些限制，但仍是我們窺視人物心靈最深處、尋覓潛在特質(zhì)和神秘藏身之處的好機(jī)會。一旦與觀者的目光產(chǎn)生交集，得到真正的、長久的、無法收回的凝視，這些視線便不再虛無縹緲。
再舉一個例子（英文“example”一詞源于拉丁文詞語“exemplum，eximo”：指從公開的、模糊不清的環(huán)境中抽取具有代表性的事例），只因碰到了卡蒂埃-布列松凝視的目光，掛在馬丁•路德•金身后墻上的證書才得到人們的關(guān)注，同時也是因為碰到了他的目光，金的視線才為我們所見。金的視線被卡蒂埃-布列松的眼睛捕捉，頓時成為有形的存在，讓我們注意到他的沉思�？ǖ侔�-布列松并沒有直視墻上的證書，而且除非往昔歲月突然涌上心頭，也不會有人注意到這張已成為日常擺設(shè)的證書。但這張證書卻將目光投向了我們，向我們暗示著金被委以重任，學(xué)識廣博，成就非凡，獲得了尊重和認(rèn)可。這張證書明晃晃的，仿佛就是為了激起觀者的求知欲，驅(qū)散我們對于做沉思狀的人物背后出現(xiàn)的某個物體的視而不見。而最終，我們既沒有好奇也沒有厭倦，證書若隱若現(xiàn)，而卡蒂埃-布列松給予它的關(guān)注也似有似無，因此到頭來似乎可以成為一種象征的證書并沒有獲得生命，無法傳達(dá)任何信息。
12
無論是什么在面前注視（“regard”，此一詞含義較多，在這里更加偏重“注目某一物體的感覺”這一解釋，筆者按）著我們，它關(guān)注著我們，看透我們的內(nèi)心，與我們產(chǎn)生了某些關(guān)聯(lián)—它就是我們的情感。我們陷入了一種將各種含義融為一體的拍攝方式—禮帽、裁紙刀，甚至馬丁•路德•金下巴上的胡須和夢露身邊那只狗的項圈都不例外。
般般種種皆有意義，皆觸動著我們的感官——這種觸動潛移默化地作用于我們的眼睛。畫面中的人物因為卡蒂埃-布列松而有了腔調(diào)，煥發(fā)出光彩，展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。他們的肖像帶著一種風(fēng)格、一種氣質(zhì)、一種體態(tài)、一種精神和情緒、一種魅力、一種選擇、一束目光和一份眷顧—一份亨利•卡蒂埃-布列松贈予他們的眷顧。
他們接受了這份眷顧，使這份眷顧成為唯一的可能——這些男士和女士往往被誤認(rèn)為是“模特兒”，或是卡蒂埃-布列松的拍攝主體。（這二者不需要得到卡蒂埃-布列松的眷顧便可以存在。）他們吸引著卡蒂埃-布列松的目光，他們的神秘色彩，他們明亮而沉默的靈魂讓卡蒂埃-布列松為之神往，甚至不惜全身心付出，追隨他們的靈魂。他并不知道，也永遠(yuǎn)無法得知這一情景將何時到來，又在哪里上演，但他并沒有停止對這一時刻的幻象和思慮。這份贈予、這種特質(zhì)和必然性都從這一刻開始成為現(xiàn)實，它們從來不為自己的存在做出解釋，因為理由存在于另一方，存在于屬于他們自己的畫面中。每個細(xì)節(jié)，每處陰影，每個在明亮的光線中直面我們的目光在注視我們的同時也在汲取—這種汲取或許才是這份贈予的真諦。
讓-呂克•南希（Jean-Luc Nancy）
讓-呂克•南希生于1940年，1968年起在斯特拉斯堡大學(xué)哲學(xué)系任教。他曾受邀到全球多所院校講學(xué)，先后去過柏林、圣地亞哥和伯克利。讓-呂克•南希的主要著作包括《繆斯》（The Muses，1996年）、《世界的意義》 （The Sense of the World，1997年）、《獨(dú)一復(fù)多的存在》 （Being Singular Plural，2000年）和研究黑格爾的《思辨的評論》 （The Speculative Remark: One of Hegel’s Bons Mots，2001年）。
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