- 第7節(jié) 通境與通情——也談李商隱的《無題》七律
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修辭上講“通感”，哲學上講“通理”——普遍規(guī)律，詩境上能不能講“通境”、詩情上能不能講“通情”呢？就是說，我們的詩人能不能創(chuàng)造一種這樣的詩境，涵蓋許多不同的心境，抒發(fā)這樣一種詩情，與各種不同的感情相通呢？
讓我們看看李商隱的六首七律——《無題》，謹按個人熟悉的程度，似乎也是這六首詩的普及程度為序，抄錄如下：
相見時難別亦難，東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。
蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東，
身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺類轉(zhuǎn)蓬。
來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。
夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。
蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉。
劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。
颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。
金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。
賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰。
重幃深下莫愁堂，臥后清宵細細長。
神女生涯原是夢，小姑居處本無郎。
風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香？
直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。
鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。
扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。
曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。
斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風。
可以繼古人而繼續(xù)爭論義山寫這幾首詩的動機，有（寄）托？無托？艷情？狎游？感遇？政治？悼亡？致令狐楚？可以遍引有關(guān)解釋這首詩的資料并加論述，使資料上再添資料，使這解釋成為一種學問。
更可以去思量一個問題：這些詩提供了什么樣的語言語象典故，這些語言語象典故構(gòu)筑了怎樣的詩情詩境，這樣的詩情詩境為何至少既可以解釋為愛情又可以解釋為政治？
從詩的文本開始，于是，從這六首七律《無題》中我們獲得了一個又一個夜晚：“夜吟應(yīng)覺月光寒”“昨夜星辰昨夜風”“臥后清宵細細長”“月斜樓上五更鐘”“碧文圓頂夜深縫”“曾是寂寥金燼暗”等等。
我們看到了夜晚的蠟燭，“蠟炬成灰淚始干”“蠟照半籠金翡翠”“分曹射覆蠟燈紅”；看到了夜晚的星、月，有“星辰”“月斜”“月光寒”“月露”“月魄”等；得知了“夢”，“夢為遠別啼難喚”“神女生涯原是夢”等。
我們獲得了一些典故、故事的引用，劉郎蓬山、賈氏窺簾、宓妃留枕、莫愁，此外斑騅、小姑、神女等皆有出處。這些典故多與女性有關(guān)，與愛情有關(guān)，與一種不成功的、被阻隔的、終未斷絕的、朦朦朧朧的情感有關(guān)。
六首詩也提供了直寫情感的句子，“曉鏡但愁云鬢改”“嗟余聽鼓應(yīng)官去”“……啼難喚”“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”“曾是寂寥金燼暗”“直道相思了無益，未妨惆悵是清狂”等�？偟那榫w是愁，是寂寥，是惆悵，是無益的即沒有結(jié)果與呼應(yīng)的相思。再比喻一下，就是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的痛苦的執(zhí)著與執(zhí)著的痛苦了。
為什么痛苦？因為遙遠和阻隔：“相見時難別亦難”“來是空言去絕蹤”“更隔蓬山一萬重”“夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃”“重幃深下……”“車走雷聲語未通”“斷無消息石榴紅”……美好的東西被阻擋在遙遠的地方了。
卻又執(zhí)著，又相信感情的穿透的力量，乃至獲得了一種親切感、相通感。“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”無翼而有通，身體是不自由的，行動是不自由的，然而心靈的力量與情感的力量是可以穿透的。“昨夜星辰……”這一首《無題》是六首中最親切的，除結(jié)尾兩句“嗟余……”發(fā)嗟嘆之情以外，通篇似乎是寫十分美好的回憶。“蠟照半籠……”“麝熏微度……”“金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回”，都寫出了這種情感的穿透的滲透的力量，鎖也鎖不住，深藏也可以汲出來。“賈氏”“宓妃”典亦是講此。“斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風”“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”，希望仍存，春心未泯。雖然另一首詩說“更隔蓬山一萬重”，總的情感仍然是“矛盾的統(tǒng)一”。這么，是“一萬重”，阻而又隔，那么，是“無多路”“心有靈犀一點通”嘛。“一點通”與“語未通”，“無多路”與“一萬重”，“月光寒”與“春酒暖”，“金燼暗”與“石榴紅”，“去絕蹤”與“待好風”，乃至“菱枝弱”與“桂葉香”，這種遠與近，隔與通，冷與暖的心情，互相矛盾而又互相統(tǒng)一在詩人的內(nèi)心世界、詩藝世界里。
以上說的是詩人提供的材料。讀義山詩，也許更有興趣的是看看他沒有提供的是什么。他寫下了什么是重要的，他沒有寫下的就更重要。善哉海明威之比喻也，文學作品如冰山，八分之一露出來了，八分之七隱藏在海水的下面。那八分之七又是什么呢？
沒有提供確定的主體與客體。如果是抒情，總要有“抒情主人公”，如果是贈答、送別、悼亡、相思、嘲謔……總要有詩的主體與詩的對象，但這些詩沒有。“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”，是詩人的自思自嘆？是詩人設(shè)想他所思念的一位女子的寂寞心緒，還是“曉鏡”句寫一位女子（“云鬢”嘛），“夜吟”句寫詩人自己（“吟”當是吟詩嘍）？同樣，“夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃”，也是沒有人稱的，是寫自己思念別人——我念她或他，還是她（他）在思念自己？互相思念？一般性的，普泛的，人類性宇宙性的思念之情？也許寫作動機緣起很明確具體，那不是我輩考證得出來的；反正寫出來成了“無頭公案”，也就成了“多頭公案”了。
漢語是絕了，動詞沒有時、位的變化。光看動詞看不出你、我、他來。真不知道這樣的詩如譯成動詞有人稱變化的語言當如何譯？只寫動詞原型？而漢語漢詩慣于寫無主語的句子，或有及物動詞做謂語而沒有賓語的句子，不獨義山然，不獨《無題》然。
沒有提供具體的時間與空間。“東風無力百花殘”，有時間了，“相見時難別亦難”卻是超過空的概括。那么，東風無力，百花殘落，究竟是具體的暮春時節(jié)景色還是僅僅是一個象征，一個虛擬的背景，表達“見難”與“別難”的無可奈何呢？
“颯颯東風細雨來”，是具體的，“金蟾嚙鎖”“玉虎牽絲”則只是比喻，沒有具體的時間與空間的規(guī)定性。“賈氏窺簾”“宓妃留枕”是用典，用典目的是以古喻今，而不是講西晉或東漢的往事，“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”，又是超時空的普遍規(guī)律了。
“昨夜星辰昨夜風”有具體的時間，“畫樓西畔桂堂東”，有具體的空間，“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，卻又是超時空的概括。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”連同前面提到的“相見”句，“春蠶”“春心”“身無”“夢為”諸聯(lián)，都是無時間無空間無主體無對象的藝術(shù)概括、哲理概括、比喻概括，而越是這種“四無”句子，越是普及和易于接受，膾炙人口，人們可以不懂這六首詩或某一首“整”詩，卻沒有人不懂這幾句幾聯(lián)。
時間與空間，是世間萬物存在的不可缺少的背景、條件與形式。什么東西才能打破時間與空間的具體性、規(guī)定性和不可混淆的性質(zhì)呢？只有詩，詩心，詩人的精神活動以及常人的內(nèi)心生活。“直道相思了無益，未妨惆悵是清狂”，相思、惆悵與清狂是沒有時空界限的。對相見時之難與別之難的咀嚼是不受時空限制的。心有靈犀，就更不受限制。近十余年談文學新潮什么的，或曰“打破時空界限”之類，其實，我們老祖宗壓根兒就沒讓具體的現(xiàn)實的時空把自己囿住。
沒有提供現(xiàn)實與非現(xiàn)實、敘事、用事、借喻、神話之間的區(qū)別。“相見時難”一詩概括的當然是人間世，“蓬山”“青鳥”一聯(lián)，卻帶來了神話或夢幻的色彩。“颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷”，很寫實的，“金蟾”“賈氏”二聯(lián)一上，現(xiàn)實成就失落了。“昨夜星辰”篇相對來說寫得最實最親切，名句卻是巧喻——“心有靈犀”也。“重幃深下莫愁堂，臥后清宵細細長”，“重幃深下”與“臥后清宵細細長”似乎都很現(xiàn)實，“莫愁堂”是怎么回事？寫莫愁的故事？當然不是或至少不僅僅是。“來是空言去絕蹤”，是抽象的，“月斜樓上五更鐘”，又是寫實的。“夢為”“書成”，又像實寫又像借喻。“蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉”，寫實乎？借喻乎？前句寫實——難以說“蠟照”句在比喻什么——后句借喻乎？抑或這兩句寫的都不是“實”，而只是詩人的心理活動——想象、追憶、幻境、夢境呢？
這樣，新聞學里講的幾個W——什么（What）、誰（Who）、對誰（Whom）、何時（When）、何地（Where）、為何（Why）、如何（How）——你在李商隱的這幾首詩里是找不到、至少是找不全找不清的。而注家詩家學者便遍索資料來解答這“7W”，以便用某人某事某時某地某因某果來解釋這幾首詩。這樣，就勢必以推測來代替推論，以想象代替證明，以對詩人生平境遇的考察代替對詩的客觀內(nèi)涵的把握（其實境遇和詩作關(guān)系未必是即時的與直線的），這又怎么能不聚訟紛紜、莫衷一是呢？
尤其重要的是，這些詩沒有提供形象之間、詩句之間、詩聯(lián)之間的聯(lián)結(jié)、關(guān)系、邏輯與秩序。孤立地一句一句或兩句兩句地看，這些詩句并無難解之處，它們大多是具體的、形象的或平實的、確定的，“相見”“東風”“春蠶”“蠟炬”何難解之有？“昨夜”“畫堂”“隔座”“分曹”何難解之有？“颯颯”“芙蓉”“夢為”“書被”何難解之有？即使用典用事，稍加注疏，也很好懂，問題是詩句特別主要是詩聯(lián)之間，空隙很大、空白很大、跳躍很大，使你往往弄不清頭兩句、次兩句、再兩句與最后兩句（即首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)）之間的關(guān)系，并因而弄不清全詩的主旨，弄不清主題，甚至弄不清題材，即不知所云。從頷聯(lián)的“金蟾”到頸聯(lián)的“賈氏”，從頷聯(lián)的“神女生涯原是夢，小姑居處本無郎”到頸聯(lián)的“風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香”，從“夢為”到“蠟照”，從“身無”到“隔座”，從“扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通”到“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅”，最后從“春蠶”到“曉鏡”，這六首詩的頷聯(lián)與頸聯(lián)的關(guān)系實在不易斷定。邏輯推理關(guān)系嗎？時間順序關(guān)系嗎？主從關(guān)系？遞進關(guān)系？虛實關(guān)系？興起關(guān)系？所指能指關(guān)系？堆砌（無貶義，指含義主旨相近的句子放在一起）排比關(guān)系？景情關(guān)系？人境關(guān)系？比喻關(guān)系？似乎都不完全說得通。
當然不僅頷聯(lián)頸聯(lián)之間有這樣大的空白。不過按“七律”的要求，這中間最要緊的二聯(lián)，也是李義山最下工夫（許多名句都出自其詩的中間四句）的部分的這種“不聯(lián)結(jié)”特色表現(xiàn)得特別明顯。特別引人注目罷了。這樣，就產(chǎn)生了一種奇妙的效果：具體與具體不甚連貫地放在一起，產(chǎn)生的效果是概括的抽象，如從“春蠶”聯(lián)到“曉鏡”聯(lián)。確定與確定放在一起，產(chǎn)生的效果是一種不確定，一種朦朧，如“颯颯東風”一詩。明白與明白放在一起，產(chǎn)生的效果是曲奧和艱深，如“來是空言去絕蹤”一詩。不連貫性，中斷性，可以說是李商隱這幾首詩的重要的結(jié)構(gòu)手法，“蒙太奇”手法，敘述手法。正是用這種手法，構(gòu)筑了、熔鑄了詩人的詩象與詩境，建造了一個與外部世界有關(guān)聯(lián)又大不相同的深幽的內(nèi)心世界，造成了一種特殊的“蒙太奇”，一種更加現(xiàn)代的極簡略的“蒙太奇”。現(xiàn)代電影較少用“淡出”“淡入”“疊影”蒙太奇手段，而常常是直接跳進去。開始，人們也會覺得不太習慣，看多了這樣的電影，觀眾就會開動腦筋用自己的想象補充蒙太奇的變化。對于詩句詩聯(lián)的“蒙太奇”呢？我們可不可以花一點腦筋？
以“相見時難別亦難”為例，第二句“東風無力百花殘”。第一句是抽象的情，第二句是具體的背景。兩句連在一起，使情變得具體可感，使背景變得具有概括性的內(nèi)涵。頷聯(lián)“春蠶”“蠟炬”，又具體又抽象，又精微又獨特，又痛切又模糊。現(xiàn)在，第一句的敘述，第二句的描寫，第三、四句的象征放列在一起，“難”這一客觀的存在與主觀感受的結(jié)合變成了絲一樣淚一樣感人的執(zhí)著了。頸聯(lián)“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”，本身是并不艱深的描述，卻使“難”“無力”“殘”“盡”“干”這些抽象的悲哀一下子變得富有人間味、親切感。具體分析這兩句，“曉鏡”句更人情，“夜吟”句人情之中更流露出一種飄然的寂寞。這六句詩下來，抽象的、具體的、人間的、宇宙的（花、蠶、蠟等）、敘述的、抒情的、描繪的、象征的都有了，一個世界已經(jīng)誕生了。最后兩句又有點超人間了，蓬山了，仙境了，不但有“此岸”而且有“彼岸”了。
回過頭來看全詩：“相見時難別亦難”，這是寫一種不得相見——擴而言之，這是一種不得相應(yīng)相和相通相悅相滿足的悲哀。悲哀銘心刻骨、難盡難干、與生俱在，如蠶之吐絲至死，蠟之滴淚至無。“東風無力百花殘”，青春正在逝去，消極之中仍有一種體貼，一種眷戀，愁云鬢之改，覺月光之寒，并非槁木死灰，卻又無可奈何。無奈之中遐思彼岸之蓬山，身無雙翼而青鳥有翼，能為之殷勤探看乎？一絲希望，一點春心，裊裊無窮。
“昨夜星辰昨夜風”，這起句其實是了不起的。連用兩個昨夜，過去的事已是永遠的不復返的過去；星辰和風卻這樣地親切可觸，這樣地歷時不變，星辰與風與昨夜一樣而人事已非，這七個字里不是包含著一種“張力”嗎？首聯(lián)、頸聯(lián)都比較具體，中間夾一句概括性極強而無具體所指的妙喻：“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”這兩句在某種意義上已經(jīng)脫離了全詩而被獨立接受，并用來形容許多事情，乃至“文革”前后可以用這兩句來批判“三反分子”的相互“呼應(yīng)”！尾聯(lián)淡淡地嗟嘆，彌漫開去。從頸聯(lián)的美好具體的回憶（在六首《無題》中其回憶的溫暖應(yīng)屬絕無僅有），跳到“嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺類轉(zhuǎn)蓬”，與“身無彩鳳雙飛翼”呼應(yīng)，道出了作者的身不由己的悵惘。
“來是空言去絕蹤”，沒頭沒腦、橫空出世的第一句。是一個夢嗎？是許多夢想和渴望的抽象概括嗎？與次句“月斜樓上五更鐘”之間留下了空白，抽象與具體在這里交融而變得更加富有彈性。“夢為遠別啼難喚”與“書被催成墨未濃”之間又是一片空白，誰夢了？誰書了？誰啼了？誰喚了？同一時間同一地點同一人？不同時間同一地點同一人？不同地點同一時間兩個人？（排列組合下去，設(shè)想綿綿）此頷聯(lián)又在與首聯(lián)及頸聯(lián)間留下空白，使你覺得詩人在表達一種無法表達的心情，在想象一種難以想象的意境。頸聯(lián)“蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉”，似乎突入貴夫人的深閨（如果是小姐，似不應(yīng)這樣點綴奢華），是夢人嗎？是致書嗎？是別后的回憶嗎？連作者自己也似乎弄不明晰了，“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”。
從色彩、風致上看，此詩首聯(lián)悲涼，“來是空言去絕蹤”甚至是一種使人震驚的沖刺，幸有一句“月斜樓上五更鐘”的平實之句才使讀者打了一個趔趄之后卻沒有跌倒。頷聯(lián)多情而且纖細，“墨未濃”云云有點女性化。頸聯(lián)綺麗幽雅朦朧，讓你覺得詩人對紅塵生活諸多眷眷甚至不無非非之想。尾聯(lián)又悲涼了，但悲涼已經(jīng)“化開”，雖說“一萬重”但也淡淡，沒有什么新的刺激，而且尾聯(lián)的節(jié)奏減緩，容量減少，讀起來不吃力了。
“颯颯東風細雨來”，此詩同樣匯具象、抽象、典故、比喻、哲理、抒情于一爐，聯(lián)與聯(lián)之間的巨大反差使詩意閃爍而又無所不包。綜觀之，當仍是對相知相悅相應(yīng)相和的一種向往，雨細雷輕，在理想與現(xiàn)實之間，在人與人之間，這里有一種不事張揚卻又相互吸引的情感力量，鎖堅而香可入，井深而絲可牽。賈氏傾慕韓壽，甄妃向往曹植，感情世界中那些像煙一樣無形的東西其實是無可阻擋的；那些深埋在井底的東西也終將汲出。而這一切又都不可能獲得圓滿的結(jié)果。春心與花爭發(fā)，這該多么迷人，而終于成灰，又是多么悲涼，悲即美，這不是川端康成的命題嗎？
“重幃深下莫愁堂”，這一首寫得更加朦朧若隱若現(xiàn)，寫相思的惆悵與清狂，失眠的夜晚當中，咀嚼著、品味著內(nèi)心的深情。好事難全，神女、小姑又成就了什么？弱的菱枝承擔著人間的風波，清爽的桂葉，因月露而益香，美在失卻，愛在失卻，理想在失卻，都留下了某種沁人的芳香。
“鳳尾香羅薄幾重”，阻隔與希望共存。鳳尾香羅是美的，“幾重”卻使美深藏。“碧文圓頂夜深縫”不但是美的，而且有一種難以觸摸的神秘感。“扇裁”掩蓋而又難掩，扇與羞都是阻隔又都不是那么決絕。語未通而能聽到車走的雷聲，這不也是“身無”而“心有”嗎？寂寥是因為沒有消息。金燼暗與未有的石榴紅都在有無之間呈現(xiàn)一種婉轉(zhuǎn)的美麗。終于抱著一絲希望，等待著能夠“入君懷”的“西南風”的到來。
這是寫愛情嗎？當然是寫愛情，這里有對夭折的妻子的思念嗎？完全可能。這是寫人生的自怨與自解嗎？也是。每首詩的情境都是自相矛盾而又自成格局的。這是寫作者政治上的坎坷，懷才不遇、懷情不遇嗎？以至寫到牛李黨爭給自己帶來的厄運嗎？完全可以這樣解釋。“7W”沒寫清，但讀者可以用自己最熟悉最痛感的“W”去補充。
漢語“空間”一詞何其妙也！既空且間，詩句與詩聯(lián)之間的空白、空隙、間離、間隔構(gòu)成了這六首詩的談不上宏偉闊大卻十分美麗深幽曲折有致的藝術(shù)空間。讀者、學者、史家、傳記家與詩人同行，大可以在它們的藝術(shù)空間中做出自己的選擇、想象、補充與欣賞，這種“空”“間”便是通情與通境，不同的“W”的情感與不同的“W”的環(huán)境都可以與它們的藝術(shù)空間相通。而這種“空”與“間”的性質(zhì)，正是李商隱這幾首詩的絕妙之處。
那么，這樣的藝術(shù)空間，這樣的蒙太奇，這樣的“W”的隱去或朦朧化，是怎樣形成的呢？當然不會是李商隱受了什么什么流派理論的影響。通觀這幾首詩以及詩人其他一些抒情詩（如著名的《錦瑟》）的特點，套用一個既摩登又不合時宜的說法，這一類型的詩似可說成作者“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的產(chǎn)物。只有當詩人致力于表現(xiàn)自己幽深婉轉(zhuǎn)多愁善感的內(nèi)心世界、感情世界的時候，他才會不知不覺地擺脫“7W”，不知不覺地擺脫某人某事的因果順序，乃至擺脫時空限制、邏輯限制與語法限制。內(nèi)心世界與“7W”的現(xiàn)實生活息息相關(guān)，因此諸詩不乏具體形象、具體描寫以及時隱時現(xiàn)的某個或幾個“W”。內(nèi)心世界又不是綁在幾個確定的、不可入的“W”上的，所以，內(nèi)心世界的自由、廣闊與瞬息萬變的流動性又使得一首詩中出現(xiàn)屬性大不相同的句、聯(lián)。內(nèi)心世界、感情世界的相反相成，使這些不甚連貫的詩句聯(lián)成一體。每一句特別是每一聯(lián)的功力使得它們既是整詩的一個有機組成部分又具有獨立存在的價值與魅力，有許多聯(lián)就是離開全詩而被傳誦至今的。漢字的整齊，七律的嚴格的格律，更從形式上、語言上、音樂感上幫助了每首詩的完整與統(tǒng)一，使一顆一顆的珍珠，一道一道的彩練，組合成一個又一個令人目眩神迷的藝術(shù)圣殿，卻也是藝術(shù)迷宮。
“文章千古事，得失寸心知”，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、淡化“W”、蒙太奇的手法造就了通情與通境的同時當然會遭到另一方面的批評：艱深曲奧，故弄玄虛，太不“返璞歸真”，乃至雕琢過分。情發(fā)于中而成文，“文”反過來也可造境造情。不連貫的蒙太奇會帶來某種隨意性，隨意性未必全是貶義，這里說的只是客觀現(xiàn)象。隨意性則會帶來文字的與詩的排列組合的游戲性。中國文人讀舊體詩早有集句的傳統(tǒng)，集不同詩人的不同詩中的句子而能成“新”詩，不論你喜歡不喜歡這都是早有的存在。李商隱的這幾首《無題》，也可以重新排列組合，例如：車走雷聲語未通，月斜樓上五更鐘。身無彩鳳雙飛翼，鳳尾香羅薄幾重。神女生涯原是夢，碧文圓頂夜深縫。春心莫共花爭發(fā)，來是空言去絕蹤。
對仗差了，仍可讀下來。如果一聯(lián)一聯(lián)的集就更好辦一些，例如：昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。（此聯(lián)集自韋莊詩）劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。
嗚呼，知止而后有定，詩道恢恢，疏而多漏。再講下去，不是有點“走火入魔”了嗎？
1990年
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